Ефим Эткинд – Театр Мориса Метерлинка (страница 5)

Третье. Принчивалле овладел Монной Ванной, опозорив ее, она же привела его в Пизу. Нет сомнений, что она сделала это, стремясь отомстить обидчику, отдать его на растерзание разъяренной толпе.

Все эти три рассуждения ошибочны. Поступок Джованны, готовой жертвовать своей чистотой ради спасения родины, не оскверняет ее, но бесконечно возвышает, Принчивалле любит Джованну и именно потому не прикасается к ней.

Интересен и сложен характер Принчивалле. Он кондотьер, наемник Флорентийской республики, оплачивающей его воинские таланты, как Венеция оплачивает полководческий гений Отелло. Он человек без родины. С Флоренцией отношения его весьма просты: республика покупает, Принчивалле продает. Флоренция шпионит за своим полководцем и готовится уничтожить его, едва заметив, что его популярность превышает разрешенный предел. Но он перехватывает письма сановников и узнает об их коварных замыслах. Он готовится предать Флорентийскую республику, но не видит в этом никакого нарушения законов человеческих и моральных, потому что Флоренция — «единственный город, который возводит вероломство на уровень гражданских добродетелей и стремится к тому, чтобы хитрость, лицемерие, неблагодарность, подлость и ложь управляли миром». Такой первый парадокс Принчивалле — его измена есть отнюдь не измена, но мужественный и справедливый акт.

Принчивалле любит Джованну с детства; все, что он делал в жизни, преследовало лишь одну цель — увидеть ее. Теперь она пришла к нему ночью. Чем он доказывает ей свою любовь? Первое доказательство: он посылает в Пизу огромный обоз продуктов и боеприпасов. Второе: не прикасается к ней. Третье: признается ей, что вовсе не ради нее жертвует Флоренцией — там он приговорен к смерти и вернуться не может. Четвертое: вместе с ней отправляется в Пизу, положившись на ее защиту. Джованну первое доказательство не убеждает, второе — трогает, третье — потрясает своей искренностью и правдивостью, четвертое — потрясает довернем. Здесь тоже «логика навыворот». Казалось бы, убедительнее всего именно первый поступок. Казалось бы, ради того, чтобы добиться любви Джованны, Принчивалле должен был утверждать, что всем пожертвовал для нее. Казалось бы, он должен был воспользоваться минутой и овладеть любимой женщиной. Так рассуждает Гвидо. Но Принчивалле всего этого не делает.

Итак, обычной формальной логике противостоит, так сказать, «диалектика» жизни и любви. Правдоподобию противостоит правда. Обманчивому силлогизму — реально-жизненный парадокс. В драме «Монна Ванна» две категории людей. С одной стороны — Гвидо, с другой — Принчивалле, Джованна, отец Гвидо старый Марко Колонна, которому враг Принчивалле духовно ближе собственного сына (это тоже один из жизненных парадоксов!). Гвидо живет в мире вечных истин, истины любви, истины науки, Джованна полюбила Принчивалле потому, что он оказался морально сильнее Гвидо, косного догматика. И, когда она лжет, она делает это поневоле, пользуясь аргументами элементарной логики, единственно доступной и Гвидо и темной толпе. Только это обеспечивает ей возможность победить, спасти любимого ею Принчивалле.

Драма «Монна Ванна» — пьеса о сложности жизни, обманчивая видимость которой, по Метерлинку, не соответствует сущности. Видимость элементарно логична, сущность диалектична. Как и в других своих пьесах, Метерлинк противопоставляет здесь внешнее и внутреннее, явление и сущность. Однако в отличие от своих ранних вещей он полностью остается на почве реальности и ищет сущность не за пределами земного бытия. В «Монне Ванне» Метерлинк прославляет активность, героическое самопожертвование, решительно осуждая косность и эгоизм. Самой Монне Ванне свойственна высокая гражданственность. Она, как и Марко Колонна, забывает о личном, когда на карту поставлены жизнь и счастье города. Она, как и Марко, восстает против рока, требует активной борьбы с ним. Победа над судьбой оказывается возможной, однако, лишь тогда, когда человек отрешается от своего личного во имя блага других. В этом смысле «Монна Ванна» продолжает тему пьесы «Ариана и Синяя Борода», тему торжества воли, победы самоотверженного человека над коварными силами судьбы.

Написанная годом позднее «Жуазель» (1903) ставит вопросы того же круга, но в более привычной Метерлинку форме легенды. Место действия — уединенный остров, где высится замок волшебника Мерлина (этот образ заимствован Метерлинком из французского средневекового эпоса). На острове оказались юноша Лансеор и девушка Жуазель; им кажется, что они здесь случайно, на самом же деле Лансеор — сын Мерлина и волшебник — испытывает Жуазель: может ли она составить счастье юноши? Жуазель проходит испытание ревностью: в объятиях Лансеора другая женщина, Жуазель видит это, слышит звук поцелуев, но сохраняет твердость в любви. На глазах у нее умирает Лансеор; чтобы спасти его, она должна провести ночь со стариком Мерлином. Девушка соглашается. Это второе испытание — на самоотверженность. Придя ночью к Мерлину, она видит, что старик спит. Жуазель выхватывает кинжал, которым собиралась заколоть Мерлина, защищаясь от посягательств на ее честь. Даже теперь, когда он беззащитен, она готова его убить. Это последнее испытание — испытание жалостью. Жуазель, как говорит Мерлин, «повинуясь любви, победила рок». «Жуазель», подобно «Монне Ванне», — гимн бесстрашию человеческой активности. В этой драме роль фатума играет Мерлин, который говорит своему сыну: «Принося вам страдания, я был лишь орудием в руках судьбы и негодующим орудием чужой воли, источник которой мне неведом. Она, видимо, требует, чтобы малейшее счастье было орошено слезами». Жуазель проявила достаточную внутреннюю силу, чтобы восстать против рока и победить его. В чем же черпает она эту силу? В самоотречении, в любви к другому человеку. Драма-легенда «Жуазель» в сказочно-обобщенной форме развивает проблему героизма, поставленную в «Монне Ванне», трагедии историко-психологической.

Больше всего Метерлинк приблизился к реальной действительности в «Чуде святого Антония» (1903) — пьесе, которую он назвал «сатирической легендой». Эта пьеса сюжетно связана с новеллой Ги де Мопассана «В своей семье». У Мопассана повествуется о том, как умерла старуха и наследники ее, симулируя тяжкое горе, спешат опередить друг друга и овладеть ее имуществом — один тащит к себе часы, другой — комод… Но вдруг — о ужас! — старуха встает со своего одра: она не умерла, ее лишь сковал летаргический сон. Воскресение приводит родных в отчаяние; они ведь уже предвкушали радость наследства!

Мопассан в емком и неожиданном сюжетном построении сорвал покровы с ханжества и хищного эгоизма буржуа-собственника. Пьеса Метерлинка почти повторяет этот сюжет.

«Чудо святого Антония» — антибуржуазная сатирическая комедия. Может быть, никакого святого Антония и не было? Его фантастическое появление послужило лишь для того, чтобы обнаружить сокровенную истину человеческих отношений, опрокинуть ширму «видимости» и явить зрителю «сущность» во всем ее уродстве. Заметим, что мистика, прежде вызывавшая у Метерлинка благоговение, теперь дастся им иронически: у святого требуют паспорт, спрашивают его, откуда он явился, — оказывается из рая. Вокруг головы подвижника вспыхивает ореол всякий раз, как он слышит доброе слово; на добро, впрочем, способна только бесхитростная служанка Виргиния.

В комедии «Чудо снятого Антония» проявились демократические симпатии Метерлинка, его отвращение к хищникам буржуа. Драматург и мыслитель эволюционировал с большой стремительностью. Автор «сатирической легенды» в 1907 году выпустил книгу «Разум цветов», в которой среди других имеется статья под многозначительным названием «Наш общественный долг». Статья эта очень важна для понимания новой социальной позиции автора. Метерлинк ставит здесь вопрос о грядущей революции.

Против насильственного переворота выдвигаются различные аргументы. Например, указывают на то, что неравенство — закон природы. Но в ходе своего развития человечество попрало не один закон природы, казавшийся неодолимым; зачем же делать себе фетиш из этого закона? Другой аргумент: человечество неминуемо придет к счастью путем постепенной, медленной эволюции; стоит ли проливать кровь, прибегая к насилию? Да, стоит, со всей решительностью отвечает Метерлинк, и, чтобы в этом убедиться, нужно только высчитать, «раз уж люди к добру приходят через зло, — превосходит ли зло от внезапной, радикальной и кровавой революции зло, увековеченное медленной эволюцией»[17]. «Следует спросить себя, — продолжает Метерлинк, — нет ли прямого расчета действовать самым стремительным образом?.. Люди охотно забывают, что палачи нищеты менее шумны, менее сценичны, но бесконечно более многочисленны, более свирепы, более активны, нежели палачи самых ужасных революций»[18]. Наиболее опасным антиреволюцнонным аргументом Метерлинк считает следующий: человечество движется к апогею научного и технического развития, переворот же может прервать это развитие, задержать его, затормозить. Нет, говорит Метерлинк, серьезность такого аргумента обманчива! «Этот краткий перерыв в победоносном движении человечества будет с лихвой компенсирован. Можем ли мы предвидеть, что произойдет, когда все человечество займется умственным трудом, каковой является единственной формой труда, свойственной роду людскому? Сегодня на сто тысяч умов в лучшем случае один находится в условиях, полностью благоприятных для его деятельности… Нет сомнения: когда все смогут принять участие в решении задач, которые ныне — удел нескольких случайных избранников, возможности человечества достичь его великую загадочную цель увеличатся во много тысяч раз»[19].