Ефим Эткинд – Театр Мориса Метерлинка (страница 3)

«Я восхищаюсь Отелло, но, мне кажется, он не живет величественной повседневной жизнью Гамлета, у которого есть время жить, потому что он бездействует». Эти парадоксальные слова Метерлинка содержатся в программной его статье «Трагизм повседневной жизни», вошедшей в книгу «Сокровище смиренных» (1896), своеобразное евангелие символизма[6]. Здесь молодой Метерлинк сформулировал свою философию, служившую базой для его драматургии, а также развил свое эстетическое учение. В «Сокровище смиренных» Метерлинк — последовательный идеалист. Для него материальная действительность, данная человеку в ощущениях, не более чем отблеск далекой и неведомой истины, мировой души, недоступной ни чувствам, ни разуму людей. Мистическая сущность мира может только смутно угадываться избранными натурами, далекими от грубого земного бытия. История человечества представляется Метерлинку сменой материалистических или рационалистических эпох и эпох спиритуалистических, когда люди оказываются «на грани освобождения от тяжкого бремени материи»[7]. К таким «эпохам духовности» Метерлинк относит Древний Египет, Древнюю Индию, Персию, Александрию и особенно Западную Европу средних веков. Им противоположны «эпохи материальные» — греческая и римская античность, Франция XVII и XVIII веков. Современность кажется Метерлинку эпохой переходной, когда «область души с каждым днем все расширяется», когда наступает кризис реальных наук — физики, химии, биологии — и рождаются новые, «оккультные науки», преодолевающие материалистическое учение. Все эти рассуждения — новое издание идеализма, которое подверглось сокрушительной критике в книге В. И. Ленина «Материализм и эмпириокритицизм». Нас интересуют здесь не столько философские аргументы Метерлинка, сколько его эстетические выводы. Поэтому остановимся на двух положениях, определивших художественное своеобразие ранней драматургии Метерлинка, — на теории «статического театра» и на теории «молчания».

Теория «статического театра» развернута в статье «Трагизм повседневной жизни». Поскольку для поэта-символиста сущность мира — не окружающая людей материальная действительность, но некая неведомая им духовная сфера, то для поэтической драматургии важно показать не потрясающие подвиги или катастрофы, но минуты общения человека с этой таинственной сферой духа. Минуты спокойствия, когда человек предается раздумью, являются более потрясающими, чем грозные события, и смысл жизни скорее обнаруживается в тишине, нежели в грохоте битв.

Истинная задача искусства, по мнению Метерлинка, в том, чтобы показать «трагизм житейской повседневности». В драмах нужно показать не события, но внутреннюю жизнь человека, его устремленность к духовной сфере бытия. Так рождается театр, который Метерлинк называет «статическим», ссылаясь без особых оснований на опыт Эсхила и Софокла, изображавших, по его мнению, не события, но внутреннюю жизнь своих героев. Такова первая часть эстетической теории Метерлинка. — теории «статического театра».

Однако обычный язык, служащий средством общения между людьми, кажется Метерлинку недостаточным для общения человека с «высшей сферой» или для истинного общения людей между собой. В идеале должно наступить время непосредственного общения душ, без помощи слов. Слово материально, и потому оно не может быть выражением чистой духовности. Настоящее общение между душами людей осуществляется только в молчании. «Души погружены в молчание, как золото или серебро погружены в чистую воду, — пишет Метерлинк в статье «Молчание», — и слова, произносимые нами, имеют смысл лишь благодаря молчанию, омывающему их»[8]. По мнению Метерлинка, истинная жизнь находит свое выражение в молчании, тогда как речь служит чаще для того, чтобы избежать пугающей людей тишины, которая слишком серьезна и содержательна, чтобы можно было злоупотреблять ею.

Удивительно ли, что эту теорию «молчания» развивает драматург, то есть писатель, который может высказываться только при помощи своих героев. Ведь немыслима же пьеса, в которой персонажи молчали бы! Впрочем, с точки зрения Метерлинка, и в жизни редко наступает молчание, им отмечены лишь самые торжественные и трагические мгновения. Обычно, полагает он, люди говорят между собой о второстепенном, маловажном; то, что волнует их больше всего, остается невысказанным. «В драматическом произведении, — писал он в статье «Трагизм повседневной жизни», — идут в счет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными. В этих словах — душа драмы. Рядом с диалогом необходимым всегда есть другой диалог, кажущийся излишним»[9]. Принцип «второго диалога», посвященного, казалось бы, излишним для развития сюжета вещам, становится у Метерлинка основным. Персонажи его, говоря о падающем снеге или о наступающих сумерках, одновременно ведут другой, более важный разговор, который, по свойственной им целомудренной стыдливости, остается невысказанным.

Разумеется, подобная концепция поэтического слова идеалистична. И все же Метерлинк, будучи искренним художником, в мистифицированной форме выразил жизненную правду. Недаром его теория «статического театра» и «второго диалога», его наивное учение о «молчании» в известной степени родственны драматургическим открытиям А. П. Чехова. Конечно, реалист Чехов обеими ногами стоит на земной почве, а символист Метерлинк создает театральные сказки и легенды, но драматургические поиски русского и бельгийца шли в сходных направлениях. Упомянем в этой связи и норвежца, на опыт которого с благодарностью ссылался сам Метерлинк, — Г. Ибсена. Любопытно отметить, что многие места той блестящей характеристики, которую К. С. Станиславский дает Чехову, могут быть отнесены и к Метерлинку: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие. Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заражает, захватывает нашу душу и владеет ею»[10].

Что и говорить, герои Чехова — всегда люди социальные, они неизменно объяснены материальной средой, окружающим их обществом. Герои ранних пьес Метерлинка — отвлеченные от земного бытия люди, не имеющие ни конкретной национальности, ни быта. Но и Метерлинк, блуждая в лабиринтах идеализма и символизма, искал правды человеческих чувств, истинного смысла жизни и поэзии. И, конечно, закономерно, что Московский Художественный театр, формировавшийся на драматургии Чехова, не прошел мимо Метерлинка: он поставил его три маленькие драмы, а «Синяя Птица» прочно вошла в репертуар театра наряду с пьесами Чехова.

Голо, внук Аркеля, короля сказочной страны Алемонда, встретил в лесу девочку Мелисанду, она сидела над ручьем и плакала. «Кто обидел вас?» — спросил Голо, восхищенный ее красотой. «Все! Все!» — рыдая, повторяла девочка. «Чем вас обидели?» — «Я не скажу!.. Я не могу сказать!..» — твердила она в ответ. Голо полюбил девочку и женился на ней. Но внезапно вспыхивает неодолимая любовь между Мелисандой и братом Голо — Пелеасом. В душе Голо медленно зреет ревность, он убивает брата, смертельно ранит Мелисанду и гибнет сам.

В драме «Пелеас и Мелисанда» (1892) с большой поэтической проникновенностью воспета любовь, рождающаяся как неодолимая и непонятная сила. Люди не могут противиться ее власти, в поединке с любовью они беспомощны, как в борьбе со смертью. Вообще главная тема пьесы — тема бессилия. При этом слабее всех оказывается Голо, пытающийся совершить насилие над неодолимой судьбой. Как и в других пьесах, Метерлинк здесь тоже говорит о человеческой слепоте. При этом самым слепым оказывается тот, кто мнит себя зрячим и хочет видеть все, — Голо. И снова мы встречаемся со слепым старцем — король Аркель знает, угадывает и видит то, что скрыто от других зрячих.

В «Пелеасе и Мелисанде» при всей пессимистичности взгляда Метерлинка на бессильное человечество много света и поэзии — света настоящей, земной любви. Здесь Метерлинк поднялся гораздо выше «Принцессы Мален». Он создал человечный образ страдающего Голо и с большим психологическим искусством показал муки, причиняемые ему ревностью. Есть и здесь немало мистических символов и туманных аллегорий, но не эти символы определяют атмосферу драматической поэмы, о которой с восхищением писал А. В. Луначарский: «В «Пелеасе и Мелисанде» Метерлинк дал дивную поэму любви и ревности. Внешняя форма этой драмы прелестна, ее сцены — словно ряд благородных старинных гобеленов с простым рисункам, наивною и правдивою группировками, гобеленов, выдержанных в немного выцветших, ласковых тонах»[11].

Вариант той же ситуации — в «Аглавене и Селизетте» (1896), где поэт противопоставляет двух женщин, любящих Мелеандра. Жена последнего, Селизетта, простодушна, бесхитростна, чиста. Аглавена отличается от нее яркой красотой, глубоким умом, пониманием сложности человеческих отношений. Здесь, как и в других пьесах Метерлинка этого цикла, рождается непобедимая любовь, любовь между Мелеандром и Аглавеной. Понимая трагическую неодолимость их страсти, Селизетта решает уйти, чтобы любящие могли соединиться. Она бросается с башни. Это — подвиг самоотвержения. Но Селизетта совершает и другой, еще более возвышенный подвиг: она уверяет перед смертью Аглавену и Мелеандра, что падение ее — случайность, что она не помышляла о самоубийстве. Так юная и кроткая Селизетта выдвинулась на роль главной героини, ее бессловесная самоотверженность стала в центр драмы. Возникло своеобразное противоречие: мысли об идеале человека формулирует резонерка Аглавена, но сама она далека от Метерлинкова идеала именно потому, что слишком хорошо даются ей эти формулировки, что она слишком рассудительна и многословна; воплощается же этот идеал в Селизетте, которой умная, сложная Аглавена явно завидует. Аглавена говорит своей подруге и сопернице то самое, что пишет Метерлинк в «Сокровище смиренных», — говорит о бессилии слов, о непосредственном общении душ, которое должно осуществляться помимо речей.