Ефим Эткинд – Театр Мориса Метерлинка (страница 2)

Особенность этой драмы, характерная для всего творчества Метерлинка, в том, что поэт берет человека как некое родовое понятие, берет его вне общества и ставит лицом к лицу с природой. Человек наедине с природой, с ее непознанными и потому жуткими законами — таково содержание ранних пьес Метерлинка, да и всей его философии. В этом был философский и художественный порок драматурга: ведь человек вне общества — призрак, пустая абстракция. Человек, по определению Маркса, — это «совокупность общественных отношений». Метерлинк сталкивает своего абстрактного «человека» с самыми, по его мнению, таинственными и роковыми силами природы — любовью и смертью. Однако в реальной жизни человек любит и умирает как существо социальное.

В такой концепции человека Метерлинк не одинок: она свойственна буржуазной мысли периода упадка. Ведь и натурализм как творческий метод тем отличается от критического реализма, что подменяет общественные законы биологическими. Так, роман Э. Золя «Тереза Ракен», созданный писателем в самом начале его творческого пути, в 1867 году, построен именно на такой ложной основе: герои его как бы извлечены автором из общественной среды и все повествование представляет собой попытку анализировать психологические и физиологические последствия убийства, совершенного любовниками.

В сущности, и ранний Золя и ранний Метерлинк, рисуя в своих произведениях человека, лишенного свободной воли, в мистифицированной форме изображали положение маленького человека в эпоху начинающегося империализма, когда развитие производительных сил достигло высочайшего уровня и когда люди из хозяев этих сил стали превращаться в их рабов. К. Маркс говорил о характерном для XIX века процессе, в ходе которого «материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы»[4]. Для писателя, не владеющего законами общественного развития, общество становится все более и более непонятным, загадочным и враждебным человеку. Начинает казаться, что и общество и природа, многие закономерности которой уже открыты, но еще не истолкованы, подвластны некоему фатуму. Скажем сразу, что важнейшее отличие М. Метерлинка от других эстетов и декадентов — во внимании его к внутренней жизни людей, в сочувствии человеку и всему человеческому, как бы ни были ошибочны, идеалистичны и даже реакционны философские позиции писателя. Именно в этом был залог дальнейшего его развития и подъема.

Таинственный рок, нависающий над головами людей, играющий людьми, как марионетками, роднит раннюю драматургию символиста Метерлинка с литературой натурализма. Эта точка зрения на человека приводит к новой трактовке драмы и вообще театра. Возникает особая драматургическая техника: нередки сцены между персонажами, видимыми зрителю, и другими, незримыми. Так, в момент совершения убийства королева Анна и старый Ялмар слышат стук в дверь — это кормилица принцессы Мален, она хочет войти, она говорит из-за двери, сначала обращаясь к Мален, потом к принцу Ялмару, потом к маленькому Алену. Ужас убийц, слышащих эти речи, все возрастает, и воображение зрителей, подстегнутое всей сценой, словно сотрудничает с поэтом, дополняя текст пьесы.

Концепция человека как игрушки в руках рока ведет драматурга дальше. Метерлинк изложил свои взгляды на новый театр в 1890 году в журнале «Jeune Belgique». Он писал, что «сцена — это то место, где умирают великие произведения», и что «главным препятствием для осуществления на сцене поэзии является личность актера». Выход для театра Метерлинк видит лишь в одном — в обезличивании актера («depersonnalisation de l'acteur»). Можно пойти по пути, указанному древними греками, которые на театре носили маски и допускали только условный жест. Но на этом не следует останавливаться. «Может быть, — пишет Метерлинк, — нужно полностью устранить со сцены живое существо» — драматургия нового типа наиболее полно воплотится в театре марионеток. «Кажется, что всякое существо, обладающее видимостью жизни, но лишенное жизни, вызывает в воображении зрителя необычайные силы, и возможно, что силы эти той же природы, что и силы, к которым апеллирует поэма»[5]. Можно ли такую теорию назвать иначе, чем кризисом мировоззрения и эстетики? Метерлинк недаром впоследствии писал, что его ранние маленькие пьесы написаны для театра марионеток. В первую очередь это относится к тем из них, где рок воплощен в образе смерти: «Непрошенная» и «Слепые» (1891), «Там, внутри» и «Смерть Тентажиля» (1894).

Семья роженицы, лежащей в соседней комнате, за закрытой дверью: муж ее, брат мужа, слепой старик отец, три дочери («Непрошенная»). Все ожидают прихода родственницы, обещавшей навестить больную. Роженице лучше, врач успокоил близких, и только слепой отец полон безотчетной тревоги: в каждом звуке ему чудится приближение неведомого, страшного, невыразимого. Вот раздался шорох, вот открылась дверь, вот раздаются чьи-то шаги на лестнице… Но в комнату никто не входит.

«Дед. Что-то случилось!.. Я уверен, что моей дочери хуже!..

Дядя. Вы бредите.

Дед. Вы не хотите мне сказать!.. Я вижу ясно, что-то случилось!..

Дядя. Значит, вы видите лучше, чем мы».

Именно это и хочет сказать драматург: слепой старик видит лучше зрячих. Ведь старик и сам позднее говорит: «Бывают минуты, когда я менее слеп, чем вы…». Муж и брат мужа слепы духовно, они поверхностные люди, видящие только материальную действительность, неспособные прислушаться к тому непостижимому, что таится под ее покровом. Они верят только в то, что видят, только в эту, по терминологии Метерлинка, «первую действительность». Но смерть, которую предчувствовал старец, в самом деле пришла. И увидел ее приближение только слепой, освобожденный от необходимости видеть внешний мир. Вообще слепота — любимый символ раннего Метерлинка. Слепота, по его концепции, — естественное состояние человека.

Драма «Слепые» — символическое изображение человеческой жизни. Священник-поводырь привел в лес слепых мужчин и женщин; теперь они сидят друг против друга, не зная, что проводник умер и что труп его здесь же, рядом с нами. Стоит темная ночь, слепые ждут возвращения проводника, бушует океан, он грозит затопить голодающих, мерзнущих людей, и постепенно слепые теряют надежду на спасение. Собака, прибежавшая сюда из богадельни, подводит их к трупу священника; тогда они окончательно убеждаются — спасения ждать неоткуда. И вдруг раздаются шаги, плачет единственный среди них зрячий — грудной ребенок. Что он увидел? Чьи это шаги?

«Самая старая слепая. Они уже здесь! Они среди нас!..

Слепая девушка. Кто ты?

Молчание.

Самая старая слепая. О, смилуйся над нами!

Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».

Слепые мужчины и женщины — это человечество, вечно блуждающее в потемках; умирающий поводырь — это, по Метерлинку, религия, которой больше нет у людей. Среди них — смерть, но они не знают этого, не видят; лишь немногие, самые чуткие из них, смутно ощущают ее близость.

Так среди людей живут силы, приближение которых может почувствовать только мудрый старец, а увидеть — малое дитя. Другой аспект человеческой слепоты дан в маленькой драме «Там, внутри». Семья мирно собралась вокруг стола — отец, мать, две дочери. Они еще не знают о том, что их постигла беда: утонула третья дочь. Люди безмятежны, счастливы, а в доме у них смерть. Об этом знает чужой старик, который вместе с незнакомцем стоит под окном, не решаясь войти, — ведь случилось так, что он держит нити судьбы этой семьи. Семья, занятая мелкими повседневными делами, окружена неведомым, ей не дано даже подозревать о собственной судьбе. Мало того, эти люди, как и те слепые в лесу, ничего не знают даже друг о друге. Молодая женщина, видимо, покончила с собой, но никто не догадывается об этом. «Неизвестно, — говорит старик незнакомцу. — Что мы знаем?.. Она, по-видимому, была скрытная. У каждого человека есть немало поводов, чтобы не жить…».

Последняя маленькая пьеса из цикла драм о смерти-роке, о неведении и бессилии человека — «Смерть Тентажиля». Маленький мальчик Тентажиль приехал к своим сестрам в таинственный замок, хозяйка которого, его бабушка, никогда не показывается обитателям. Сестры слышали разговор служанок — старуха хочет погубить Тентажиля. Они охраняют брата, спят, крепко обнявшись с ним, но это не помогает: ночью служанки похищают ребенка. Игрена отправляется на поиски брата по черным переходам замка, она слышит его жалобные стоны за железной дверью, она стучится, умоляет, рыдает, проклинает, но голос мальчика слабеет, и наконец он там, за железной дверью, умирает. «Чудовище! — кричит в бессильной ярости Игрена. — Чудовище!.. Я на тебя плюю!..» Этими словами заканчивается драма — драма, посвященная бессилию любви: любовь слабее смерти. Королева-смерть безжалостна, всемогуща, отвратительна. Игрена беспомощна, жалка, но прекрасна в своей самоотверженной любви и в своем бессильном бунте. Игрена проявляет активность, на которую неспособны ни Мален, ни слепые, ни дед в «Непрошенной», она поднимает бунт против рока… Бунт этот прекрасен, но обречен на неудачу. Не лучше ли бездействовать и размышлять, чем действовать активно, но терпеть поражение?