Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 70)
Она: «Чтобы делать добро, вы должны решить для себя, что будете добрыми».
Рассказ: «Да ладно?»
Рассказу предстоит проверить ее теперешнее (мое былое) необременительное убеждение на прочность.
Не буду портить для вас этот рассказ, если вы его пока не читали, но довольно будет сказать, что желание мое сочинить милую историю без насилия в ней оказалось повержено более сильным стремлением написать что-то такое, что читатель захочет дочитать.
Любая выражаемая мысль – лишь одна из многих, какие у нас есть. В повседневной жизни мы, разумеется, предпочитаем все-таки отождествляться и жить в согласии с теми представлениями – а также держаться за такие представления и воевать за них, отвергая другие, какие в силах вообразить: это остаточные следы философий, впитанных в юности, но с тех пор отвергнутых (привет, Айн Рэнд), странные голоса, какими мы когда-то говорили, идеи, с которыми не соглашаемся политически и какие смущают нас, когда мы обнаруживаем их отзвуки в себе.
Если вы из тех, кто за иммиграцию, есть ли где-то внутри вас анти-иммиграционное чувство? Разумеется: поэтому вы так заводитесь, отстаивая права иммигрантов. Вы спорите с тем, скрытым в вас. Когда гневаетесь на какого-нибудь своего политического оппонента, это происходит оттого, что он напоминает вам о той части вас, с которой вам неуютно. Вы могли бы, если б на вас надавили, вполне прилично прикинуться анти-иммиграционщиком. (Так же и люто выступающий против иммиграции воюет со своим внутренним леваком.)
В основном мы живем себе, отождествляясь с каким-то одним набором взглядов и оценивая мир с этих позиций. Наш внутренний оркестр научен тому, что определенные инструменты ведут, а прочие играют тихонько или вообще помалкивают. Сочиняя прозу, мы получаем возможность поменять музыку. Инструментам тихим позволяется выйти на первый план; нашим привычным оглушительным убеждениям предлагается посидеть тихо, опустить трубы. Это хорошо; это напоминает нам, что те, другие инструменты, негромкие, никуда не деваются. И, экстраполируя, мы понимаем: у каждого человека на белом свете есть свой внутренний оркестр, и инструменты в этих оркестрах, грубо говоря, те же, что и у нас.
И именно поэтому литература на нас воздействует.
У Анри Труайя в биографии Чехова есть один милый эпизод, где автор описывает первую встречу Чехова с Толстым. Чехов откладывал это свидание, «отказывался идти на поклон к грозному пророку, который упорно продолжал отрицать технический прогресс, проповедуя лишь духовный».
Однако 8 августа 1895 года Чехов отправился в имение Толстого – в Ясную Поляну, повидаться с этим великим человеком.
«Он встретил старого писателя, – пишет Труайя, – в березовой аллее, ведущей к дому. Толстой был в парусиновой блузе, белой панаме, с полотенцем через плечо: он собирался на реку купаться. Пригласил Чехова с собой. Пришли на берег, разделись, окунулись по шею. И вот так – бултыхаясь в речке, сияя библейской наготой, они завели свой первый разговор. Такая простота очаровала Чехова сразу же. Он почти забыл, что перед ним живой монумент русской литературы».
Можно было б представить себе весь «Крыжовник» в этом заплыве: Толстой в роли эдакого сгущенного Ивана Иваныча выдает величественные, строгие заявления о нравственности, при этом упоенно плещась нагишом; Чехов – в роли Буркина (противится пылким обобщениям Толстого); оба играют Алехина (трудяги, взявшие передышку). И, если вдуматься, Чехов мог бы сыграть роль и Ивана Иваныча, воплощая одновременно и его ханжескую, и восторженную стороны: он прибыл судить Толстого, а в итоге полюбил его и позднее писал: «Я боюсь смерти Толстого. Если бы он умер, то у меня в жизни образовалось бы большое пустое место. Во-первых, я ни одного человека не любил так, как его» [77]. Впрочем, Чехов умер первым – в 1904 году, и вслед за его кончиной Толстой сказал: «Я не знал, что он меня так любил» [78].
Через три года после их купания, в 1898 году, Чехов сочинил «Крыжовник».
Вдогонку № 6
Рассказы, с которыми мы здесь с вами знакомимся, – среди лучших из всего наследия их авторов. Но эти авторы сочинили и рассказы менее грандиозные, и их тоже важно читать хотя бы для того, чтобы напомнить себе: никто не попадает в яблочко при каждом выстреле, а за каждым шедевром по три-четыре пробных захода, в которых художник нащупывает подходы.
Позвольте предложить вам парочку упражнений, чтобы познакомиться с этой идеей, одно – на материале русской литературы, другое – на материале фильма.
Толстой в молодости ехал в санях в пургу и заблудился. Двадцать часов его партия пыталась выбраться, ехали всю ночь и наконец нашли пристанище. Вскоре после он сочинил рассказ под названием «Метель». Через сорок лет тот же материал он использовал в рассказе «Хозяин и работник». Если прочитать эти два рассказа подряд, удастся уловить проблеск того, чему Толстой научился за сорок лет в смысле повествования.
Второе: в раннем фильме Чарли Чаплина «Чемпион» есть сцена бокса. Через шестнадцать лет Чаплин похожую сцену снимает и в «Огнях большого города» [79].
Итак, упражнение.
Вы недавно прочли «Хозяина и работника». Теперь прочтите «Метель».
Посмотрите в любом порядке боксерскую сцену в «Огнях большого города» и соответствующую сцену в «Чемпионе».
Позвольте позднейшей работе срезонировать с ранней.
Думаю, позднейшие работы покажутся вам более высокоорганизованными системами.
В «Метели» задача Толстого сводится к документальной записи действительного события. Суть в том, что вот это приключение в снежном буране
По сравнению с соответствующей сценой в «Огнях большого города» бой в «Чемпионе» кажется рыхлым и статичным. Труда вложено много – все вроде бы прыгают и скачут, и видятся эти прыжки импровизированными. Юный Чаплин применяет ранние версии тех же шуток, какие позднее окажутся в «Огнях», однако они словно повторяются и повторяются, и Чаплин еще не успел придумать, как их выстроить в тугую последовательность с нарастающим напряжением, как ему это великолепно удастся в «Огнях».
Итак, позволим себе обобщить: в высокоорганизованных системах причинность гораздо более выражена и намеренна. Составные элементы словно отобраны точнее. Нагнетание решительно; у всего есть цель.
Более высокоорганизованные системы, как вы понимаете, лучше.
Очевидный вопрос к художнику в таком случае: как придать моей системе больше организованности?
Если собрать в одной комнате десять писателей от великого до скверного и попросить их составить список величайших добродетелей художественной прозы, заметных расхождений не обнаружится. Вообще такой список достоинств существует – мы с вами его собрали невзначай, пока разбирали русские рассказы в этой книге: прозе необходимо быть предметной и действенной. Нужны обильные подробности. Нужно постоянно нагнетать. Показывать, а не рассказывать. И так далее. Те десять писателей – если б они преподавали свое ремесло – в той или иной формулировке и с тем или иным личным подходом предложили бы те же величайшие добродетели, плюс-минус одна-другая, и привлекательные варианты баек, посредством которых писатели поют хвалы этим добродетелям, каких тщательно придерживаются в работе.
Однако погуглить, «как делаются крученые подачи», может кто угодно – и узнать, что подающему необходимо «определить кручение», «бить по плохим, а хорошие пусть летят» и так далее, и все мы можем языком мести об этом по пути на тренировочную площадку, но, оказавшись там, обнаружим, что кому-то удается послать крученый, а кому-то нет.
Разница между великим писателем и хорошим (или хорошим и плохим) – в качестве мгновенных решений, совершаемых по ходу работы. В голове у писателя проскакивает строчка. Он вычеркивает фразу. Выбрасывает абзац. Меняет порядок двух слов, возникших в этом тексте не один месяц назад.
Можно усадить пятерых писателей за длинный стол в одном и том же кафе: все они истово верят в насыщенную предметность, однако в момент истины кто-то из них сумеет быть предметным обаятельно, а кто-то нет.
Сурово, одним словом.
Но и освобождает. Сужает диапазон поводов для беспокойства до всего одного: беспокоиться имеет смысл о том миге, когда, перечитывая ту или иную написанную нами строчку, мы решаем, менять ее или нет.
Все писательство можно свести вот к чему: мы читаем строчку, переживаем в себе отклик на нее, доверяем этому отклику (принимаем его) и делаем что-то в ответ – мгновенно, по наитию.
Вот и все.
Еще и еще раз.
Есть в этом некоторое безумие, но, по моему опыту, в этом вся игра: (1) поверить в то, что в вас живет голос, который в самом-пресамом деле знает, что́ ему нравится, и (2) учиться слушать этот голос и действовать в согласии с ним.
«Вообще-то в критике есть нечто по сути своей несуразное, – писал Рэндэлл Джэррелл [80], сам довольно неплохой критик. – То, что хорошо, – хорошо без всяких наших подтверждений, и за всей нашей царственностью мы это знаем».