Джордж Сондерс – Купание в пруду под дождем (страница 69)

Пока не принято окончательное решение, мы позволяем накапливаться дополнительным сведениям. Чтение рассказов, подобных «Крыжовнику», может быть подобной практикой. Они напоминают нам, что любым вопросам рода «Правильно или неправильно “Х”?» не повредит круг-другой вопросов уточняющих.

Вопрос: «“Х” – это добро или зло?»

Рассказ: «Для кого? В какой день, в каких обстоятельствах? Могут ли быть некие нечаянные последствия, связанные с “Х”? Некое добро, сокрытое в зле, кое есть “Х”? Некое зло, сокрытое в добре, кое есть “Х”? Сообщи побольше».

Всякое человеческое воззрение содержит в себе закавыку. Если в него верят чрезмерно, оно соскальзывает в ошибку. Речь не о том, что не существует правильных воззрений; речь о том, что нет такого воззрения, которое правильно подолгу. Мы постоянно выскальзываем из абсолютной добродетели и не замечаем этого, ослепленные желанием определиться – наконец перестать тревожиться, расслабиться навсегда и просто быть правыми; отыскать личное отношение к предмету и не отступаться.

В Чехове меня более всего восхищает то, до чего он свободен в своих текстах от всякого личного отношения – ему все интересно, но ни с какой отдельной системой верований он не обручен и готов двигаться туда, куда ведут его полученные данные. Он был врачом, и его подход к художественной прозе видится любовно диагностическим. Входя в медицинский кабинет, он обнаруживает в нем Жизнь и словно бы говорит ей: «Чудесно, давайте посмотрим, что у нас тут!» Это не означает, что у Чехова не было своих выраженных мнений (его переписка показывает, что очень даже были). Однако в лучших своих рассказах (и сюда я включаю вдобавок к тем трем, которые есть в этой книге, «Даму с собачкой», «В овраге», «Враги», «О любви» и «Архиерей») он посредством литературной формы выбирается за пределы мнений и тем самым расшатывает наши привычки формулировать их.

Единственная возможная писательская программа Чехова – не иметь никаких программ.

«Мое святая святых – это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» [74].

Его критиковали за это кажущееся отсутствие политической или нравственной позиции. Ранняя оценка Толстого: «Он очень даровит, и сердце у него, должно быть, доброе, но до сих пор нет у него своей определенной точки зрения» [75].

Но как раз за это качество мы его ныне и любим. В мире, где полно людей, которые, кажется, знают всё и с большим пылом, опираясь на малые (зачастую предвзятые) сведения, где отсутствие сомнений нередко путают с могуществом, велико облегчение находиться в обществе человека, достаточно уверенного в себе, чтобы сомневаться (то есть всегда оставаться пытливым).

Здоровье у Чехова было слабым (он умер в сорок четыре от туберкулеза), семья любящая, но душная, прославился он рано, и люди непрестанно донимали его просьбами. Но вопреки всему этому он оставался человеком чутким, радовался жизни, старался быть милосердным. «Сдержанность, – писал Труайя, – он считал признаком благовоспитанности; приличные люди своих злоключений не афишировали». Он прожил краткую лихорадочную жизнь, полную неподдельной щедрости. Он читал и рецензировал все рукописи, какие присылали ему, бесплатно лечил всех, кто в том нуждался, и давал денег больницам и школам по всей России – многие из них существуют и по сей день.

Эта любовь к миру принимает в его рассказах форму постоянной переоценки. («Уверен ли я? Действительно ли это так? Не исключает ли мое теперешнее мнение чего бы то ни было вне его?») Таков его дар переосмысления. Переосмысление – дело нелегкое, оно требует смелости. Нам приходится отказывать себе в удобстве постоянно быть одним и тем же человеком, тем, кто пришел когда-то к некому выводу и более не имел причин в нем сомневаться. Иными словами, необходимо оставаться открытыми (легко рассуждать эдак по-ньюэйджевски уверенно, однако так тяжело сделать – во всамделишной мучительной, устрашающей жизни). Наблюдая, как Чехов неустанно, ритуально сомневается в любых умозаключениях, мы утешаемся. У нас тоже получится. Мы знаем это из примеров, которые он предлагает нам в своих рассказах – в этих, назовем их так, машинках переосмысления, великолепных и компактных.

И еще одна мысль о речи Ивана Иваныча.

Многие молодые писатели начинают с мысли, что рассказ – место для выражения собственных взглядов, и посредством рассказа писатель сообщает миру о своих убеждениях. То есть они считают рассказ системой предъявления собственных идей. Я знаю – со мной было так же. Рассказ был пространством, где я брался исправить мир и достичь славы одной лишь свежестью своих передовых нравственных устоев.

Но с технической точки зрения художественная проза полемический формат поддерживает плоховато. Поскольку писатель выдумывает все составляющие, рассказ не очень-то способен «доказать» что бы то ни было. (Если я слеплю кукольный домик из мороженого и выставлю его на солнцепек, это не доказывает утверждения «Дома тают».)

В рассказе начинающего писателя мы чувствуем там автора – остроумного, недосягаемого, не ошибающегося, зачастую под личиной страдающего, но привлекательного персонажа, вернувшегося из заморских странствий, подаривших множество озарений, и вот он оглядывает теперь, вскинув брови, всех этих балбесов, из которых состоит его родная культура. Это привело к общему (и, по-моему, правильному) представлению о том, что писателю лучше бы держать свои взгляды за рамками сочиняемой прозы.

Хотя, быть может, вопрос не в присутствии в написанном тех или иных взглядов, а в том, как эти взгляды присутствуют – какую пользу они приносят.

Речь Ивана Иваныча – материал для блистательного очерка: она внятная, серьезная, выраженная точно, поддержана примерами, проникнута искренним пылом. Поэтому-то мы ей и верим, поэтому-то она трогает нас. Но Чехов, вложив эту речь в уста Ивану Иванычу, находит ей двойное применение. Когда Иван Иваныч, рассуждая с помощью Чехова, отклоняется от Чехова (на стр. 9, где распаляется, делается вздорным и неряшливым в рассуждениях), Чехов не мешает ему («Это не я, это он») и позволяет рассказу откликаться на этого нового Ивана Иваныча. Заметив эту новую грань Ивана Иваныча, которая показала себя, Чехов провожает своего героя в «большую комнату, где стояли две старые деревянные кровати» и задается вопросом: «Что далее делает человек в таком состоянии (разгоряченный, раздосадованный, только что произнесший пылкую речь, которая никого не затронула)?» И обнаруживает ответ: «Он мог бы беспечно забыть почистить трубку и изможденно уснуть».

Это успокаивает наши подозрения, что «Крыжовник» – всего лишь повод для лекции в исполнении автора. Чехов успевает все и сразу: наделяет речь силой собственного прочувствованного мнения (правды, которую все мы видим), однако придает ей шаткости тем, что вкладывает ее в уста Ивану Ивановичу (чьи недостатки от нас не ускользают).

Если я пишу что-то голосом одного из персонажей, и он(а) внезапно что-то выпаливает, это делаю «я»? Ну, в некотором роде. Это же я придумал то выпаленное. Но «я» ли в самом деле? «Верю» ли я в это? Да какая разница? Вот же оно. Крепко ли оно? Есть ли в нем сила? Если так, не использовать это было б глупо. Так создаются персонажи: мы переносим в текст фрагменты себя, а затем облачаем их в штаны, сооружаем прически, приписываем малую родину и все прочее.

Так, создав персонажа, можем мы отступить чуть назад и глянуть на «него» искоса. Есть ли у таких убеждений какие-нибудь последствия? Есть ли у того, что «он» только что сказал, какие-нибудь подозрительные обертона? Ожидаются ли какие-нибудь попутные потери? Скрытые непредвиденные последствия? (Какие-нибудь зловонные трубки?)

Как-то раз я сочинял сцену в одном рассказе («Торжество победителя» [76]), в котором девушка-подросток ждет, когда мать заберет ее и отвезет на танцевальные занятия. Я устал сочинять жестокие, гипердраматические рассказы и решил написать что-нибудь приятное, вроде чеховского «После театра», где толком ничего не происходит: шестнадцатилетняя девушка сидит себе да размышляет о любви так достоверно похоже на то, как размышляла бы настоящая шестнадцатилетка, что читатель сам опосредованно делается шестнадцатилетним и счастливым. Однако обнаруживается в этом рассказе и все ее будущее; читатель различает сорокалетнюю женщину, какой Надя однажды станет.

И вот я решил сочинить что-то… наподобие. Да только как ни пробовал, все не то. Получался болтливый внутренний монолог, случайный, статичный, с нулевыми ставками. Но было там что-то примечательное. И вот в некой точке, давая голос своей заносчивой шестнадцатилетней самости, считавшей все напасти у взрослых (зависимости, разводы, измены – короче, все эти недуги конца 1970-х) ошибками, которые легко исправить, если б только взрослые решили быть лучше, я выпалил ее голосом вот что: «Чтобы делать добро, вы должны решить для себя, что будете добрыми. Вы должны быть смелыми. Должны защищать справедливость».

Но поверил ли я? Ну, когда-то явно верил. Не верил сейчас, когда написал это, в свои пятьдесят один. Но как только это произнесла она, это произнесла она, а не я, и в сюжете возникла возможность.