Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 80)

§ 12. Необыкновенная грация и полнота ее черт

в этих случаях мы имеем небольшие обрывы, соединяющиеся с большим склоном посредством изгиба у верхушки берега и бросающие резкую, темную тень. Где почва была мягка, там она будет смываться внизу, пока это возможно, и оставить зазубренную, повисшую, неправильную линию излома; и все эти обстоятельства объясняются взору в солнечном свете с самой восхитительной ясностью; каждый штрих тени выражает какую-нибудь частную истину структуры и свидетельствует о симметричности, которая царила в целой массе. Там, где такой процесс длится долгое время и растительность содействует смягчению линий, там земля представляет красивые неправильные изгибы; они бесконечно разнообразны, но тем не менее настолько связаны друг с другом, так ведут один к другому, что глазу они никогда не представляются отдельными предметами; не является стремления сосчитать их или уловить сходство между ними; они не повторяют друг друга; это различные части одной системы. Каждый был бы недостаточен без своего соседа.

Невозможно в подробностях объяснить, в чем заключается вся красота изгибов, и показать на определенных примерах, почему одни из них правильны, а другие ложны.

§ 13. Почва у Тенье

Так, например, почва у Тенье в картине № 139 Дёльвичской галереи является образцом всего ложного. Это изображение форм трясущейся и взбудораженной земли, такой, какой она должна бы быть там и здесь после землетрясения или на развалинах обрушившихся зданий. В ней нет ни контуров, ни характера естественной земли, и между тем я не могу объяснить, почему; единственное, что я могу заметить, это следующее: изгибы повторяют друг друга, монотонны в своем обилии, не нарушаются тонкими углами и временными перерывами, которыми наделила бы их природа; они разъединены, так что глаз перепрыгивает от одного изгиба к другому; он не переходит от каждого к следующему, будучи не в состоянии остановиться, и влекомый непрерывностью линий; здесь нет той волнистости и изборожденности, которые остаются как следы воды; ни в одной частице, ни в одном атоме поверхности формы не объясняются отчетливо взору посредством решительной тени; здесь только мазки кисти на поверхности с различными красками, изображающими землю, без малейшего указания на характер при помощи реальной тени.

Пусть эти пункты не кажутся важными: истины формы в обыкновенной земле столь же ценны, столь же прекрасны, как и все другие истины природы (позвольте мне несколько забежать вперед).

§ 14. Важное значение второстепенных частей и пунктов

В видах низменностей они дают нам линии такого рода, которые ни при каких других условиях не появляются, именно все линии горного пейзажа, то плавные, то прерывистые; как ни мал их масштаб, они имеют неизмеримую ценность по сравнению с повторяющимися органическими формами, которые нам приходится передавать в растительности. Настоящий великий художник тщательно и с наслаждением останавливается на каждом дюйме земли и делает ее одной из самых главных, выразительных и приятных частей своей композиции. Следует помнить, что художник, нарушивший правду в самой выдающейся части своего переднего плана, не может проявить больше тщательности в других частях его. И те немногие случаи, на которые я обратил внимание, — не одиноко стоящие ошибки, а самые характерные примеры лжи, которая встречается повсюду и превращает весь передний план в собрание противоречий и нелепостей.

§ 15. Соблюдение их служит главным признаком мастера, отличающим его от новичка

В этих истинах, на которые я сейчас указывал, лежит главное различие между мастером и новичком. Свободно владеть кистью, писать траву и деревья настолько точно, чтобы удовлетворить глаз, — этого может достигнуть всякий в год-два практики, но уследить и в траве и в деревьях те тайны фантазии и сочетаний, которыми природа говорит уму, передать тонкие расселины, бегущие извилины, колеблющиеся тени рыхлой земли, передать тонко и изящно, точно прикосновение самого дождя создало их; найти даже в том, что кажется самым жалким и мелким, новое свидетельство вечной работы божественной силы на пользу «светлого и прекрасного», учить этому, возвещать об этом всем, кто не думает и не обращает внимания на него, — такова специальная область, таково царство творческого ума: таков тот специальный долг, которого требует от него Божество.

Было бы глупо и невыносимо перечислить хоть половину всех тех разнообразных ошибок, которые созданы изобретательными талантами старинных мастеров,

§ 16. Почва у Кюипа

когда они задумывали или чертили свои передние планы. Это не тот или другой отдельный художник, не та или другая школа; все они сходятся в том, что совершенно устраняют все, напоминающее действительные явления, и вместо того создают необыкновенные абсурды. Кюип, по-видимому, изучал и видел известную часть природы, как то должен делать художник; он не гонялся за идеализацией, а с благодарностью брал от природы то, что она давала ему, но даже он, по-видимому, воображал, что в отношении рисунка земли можно положиться на игру воображения; поэтому он усеивал свои берега кусками теста вместо камней. Впрочем, может быть, передние планы Клода представляют самые замечательные примеры ребяческого и невежественного отношения ко всем деталям.

§ 17. И Клода

Его утренний пейзаж с группой больших деревьев и с мостом в виде простой арки в Национальной галерее — прекрасный образчик ошибки, в которую постоянно впадает этот художник. О красивом изображении трех берегов, подымающихся из воды один за другим, я могу сказать только, что все они, несомненно, написаны в студии художника, даже и не обращавшегося к природе. В них много внутренних признаков, подтверждающих это предположение; то, что, по-видимому, должно было изображать на них растительность, напоминает просто зеленое пятно на их поверхности; его ложность тем очевиднее, что листья деревьев, находящихся подальше, ярдах в двадцати расстояния, видны совершенно ясно и отчетливо, a те резкие линии, которыми вырисовывается каждый лист позади этой растительности, никогда не могли появиться на рыхлой земле; мало того, на всем своем протяжении они совершенно лишены переходов и разнообразия; на них не влияют изменчивые тени, действию которых неизбежно подвергаются в природе все линии.

§ 18. Последний совершенно бессильный ребенок

В действительности все это распределение есть бессильное стремление неопытного новичка изобразить при помощи следующих друг за другом краев хоть приблизительно ту землю, которой он не мог выразить рисунком поверхности. Клод желал дать вам понять, что край его пруда приближается все более и более; он, вероятно, часто пытался достигнуть этого изображением непрерывного берега или такого берега, который разнообразился бы только нежным и гармоничным естественным строением, и он убедился, что благодаря своему незнанию законов перспективы такие попытки с его стороны всегда придавали его пруду форму буквы О и вид перпендикулярности. При этих некрасивых явлениях ум получает известное удовлетворение и удовольствие, если неприятный берег разделить на ряд последовательных выступов и если их края раскрыты с полнотой и интенсивностью. Рисунки любой школьницы, раз она дошла до такой степени образования, что понимает, насколько неприятна перпендикулярная вода, дадут нам назидательные примеры таких надежных вспомогательных средств, и упомянутый передний план Клода — один из тысячи случаев, где он прибег к ним.

§ 19. Если сравнить его произведения с творениями Тернера

И если меня спросят, чем это изображение отличается от природы, мне придется только указать на самую природу, как она изображена в тернеровской картине Меркурий и Аргус, где взят сюжет вроде клодовского, а именно рыхлая земляная насыпь, разъеденная водою. В этой картине (я одними выражениями описываю создание и природы и Тернера) все расстояние передано удалением плотной поверхности, и если один край и выражен, то он чувствуется только на миг, a затем снова утрачивается; таким образом глаз не может остановиться на нем и приготовиться к прыжку на другой подобный край; он должен перейти через него и кругом его в углубление, находящееся позади, и таким образом вся отступающая масса земли, уходя более чем на четверть мили назад, представляется единой; ни одна часть ни на минуту не отделяется от остального, все объединено, и все видоизменения — члены, а не отделы целой массы. Но эти видоизменения бесчисленны; они то поднимаются, то опускаются, вздуваются и рассыпаются, то соединяются, то разбиваются; они сообщают переднему плану великого художника те же свойства, которые мы раньше видели в его горах, подобно тому как Клод придает своим передним планам свойства, отмеченные раньше в его горах: бесконечное единство в первом случае, ограниченную подразделенность — во втором.

Познакомившись теперь несколько с принципами старых мастеров касательно рисования передних планов, сравним их хорошенько с принципами нашего великого художника.

§ 20. Главные черты тернеровского переднего плана