Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 82)

Наконец, насыпь земли на правой стороне великолепного рисунка Penmaen Mawr можно указать как образец изображения мягкой почвы, получившей формы от падающего дождя;

§ 28. И рыхлую почву

этот рисунок может служить для того, чтобы показать нам, как превосходны по своей выразительности линии, получившиеся в результате, и как они полны разного рода привлекательных и даже возвышенных качеств, если только мы будем достаточно рассудительны, чтобы не пренебречь изучением их. Чем выше ум (это можно принять за общее правило), тем меньше будет он пренебрегать тем, что кажется незначительным и неважным, и положение художника всегда может быть определено, если понаблюдать, как он обращается и с каким уважением он смотрит на мелочи природы. Величие ума сказывается не в том, что допускает мелкие вещи, а в том, что делает под его влиянием из малых вещей великие. Тот, кто не может интересоваться малым, будет ложно интересоваться великим; тот, кто не может сделать обрыв величественным, тот сделает гору смешной.

Только ознакомившись с этими простыми фактами формы, как они иллюстрированы более легкими произведениями Тернера, мы можем сделаться настолько сведущими,

§ 29. Гармония всего в идеальных передних планах картин, находящихся в академии

чтобы насладиться сложностью целого в таких произведениях, как Меркурий и Аргус или Залив Байи, в которых мысль в первую минуту теряется, вследствие обильных проявлений знания художника. Часто останавливался я перед этими благородными произведениями и, возращаясь к ним, всегда чувствовал, будто в первый раз их вижу; их обилие настолько глубоко и разнообразно, что ум, согласно с его собственным расположением, в котором он находится в данное время, замечает некоторые новые ряды истин, переданных в них, так же как он замечал бы их, снова посетив какой-нибудь вид в природе, и он открывает новые отношения и связи между этими истинами, вследствие чего картина получает новую окраску при каждом возвращении к ней. Причина такого эффекта кроется, главным образом, в обработке передних планов; чем она тщательнее, тем больше объектов можно рассматривать один за другим и таким образом их исследовать и познать; передние планы Тернера так объединены во всех своих частях, что глаз не может рассматривать их по отделам; его влечет с камня на камень, с обрыва на обрыв, он открывает истины, совершенно отличные по виду одна от другой, смотря по направлению, по которому глаз приближается к ним, а приближается он к ним с разных направлений; поэтому он смотрит на них, как на части новой системы каждый раз, когда он начинает свой путь с другого пункта.

§ 30. Великий урок, который можно извлечь из всего

Один урок, впрочем, мы непременно извлекаем из всех их, как бы на них ни смотреть, с какой бы стороны к ним ни подходить, именно мы постигаем, что произведение Великого Духа природы так же глубоко и недоступно в своих низших, как и в своих благороднейших целях; что Божественная мысль так же очевидна в своих полных энергии действиях на каждом незначительном обрыве и на каждом плесенью покрытом камне, как и в воздвижении столбов неба, в установке основания земли; что для верно схватывающей мысли будут видны та же безграничность, то же величие, та же сила, то же единство и то же совершенство в комке глины, как и в рассеивании облаков, в рассыпающемся прахе, как и в сиянии дневного светила.

Отдел V. Истинность воды

Глава I. Вода в изображении старых мастеров

из всех неорганических веществ, действующих сообразно со своей собственной, присущей им природой, без помощи других и без сочетания с другими, вода — самое удивительное.

§ 1. Очерк бесконечно разнообразных функций воды

Если мы взглянем на воду как на источник всех изменений и красот, видимых нами в облаках, затем, как на начало, которое сформировало землю, уже рассмотренную нами, отточило острые гребни и скалы ее, придав им грацию; если мы взглянем на нее далее в форме снега, когда она одевает созданные ею же горы прекрасным светом, который, не видев, невозможно представить; затем, когда она видима в пене потока, в радуге, которая тянется по ней, в утреннем тумане, который поднимается из нее, в глубоких, прозрачных прудах, отражающих, как в зеркале, свои нависшие берега, в широком озере и блестящей реке, наконец, в том, что для всех человеческих умов представляет лучшую эмблему неустанной, непобедимой силы, в диком, разнообразном, фантастическом неукротимом единстве моря, — что можем мы сравнить с этим могучим всемирным элементом в отношении величия и красоты? Или как нам проследить вечную изменчивость его чувства? Это все равно что стараться изобразить душу.

Представить обыкновенный вид воды, когда она спокойна, положить на полотно такую видимую поверхность и такое отражение воды, которые могли бы заставить нас понять, что здесь имелась в виду именно вода, — это, быть может, самая легкая задача искусства, и даже обыкновенное движение или падение ее может быть в достаточной мере передано, если отметить тщательно изгибы очертания темным фоном и положить несколько белил над ними, как умно и правдиво сделал это Рюисдаль.

Но написать настоящую игру тени на отражающей поверхности или передать формы и ярость воды, когда она начинает проявляться, передать сверкающую и похожую на ракету быстроту благородного водопада или точность и грацию морской волны, которая так превосходно сформирована, хотя и дразнит нас своей неуловимостью,

§ 2. Легкость, с которой может быть дано шаблонное изображение воды. Невозможно дать верное изображение

так похожа по форме на гору и все же, по движению, так близко напоминает облако с его разнообразием и тонкостью цвета; передать эту волну в тот момент, когда малейшая зыбь, малейший изгиб имеет специальную полосу отражения на самом себе, a сверкающие и мерцающие солнечные лучи смешиваются с темными оттенками прозрачной глубины и темной скалы под ним: сделать это в совершенстве — выше сил человеческих; способность передать это была дарована лишь одному или двум из тех избранников, которые посмели отважиться на это.

Так как общие законы, управляющие внешним видом воды, производят одинаковое действие на все ее формы, то было бы неудобно трактовать сюжет раздельно, ибо те же силы, которые управляют волнами и пеной потока,

§ 3. Трудность надлежащего разделения сюжета

оказывают такое же влияние на волны и пену моря: сделать общий обзор систем, которых держатся каждая школа и каждый художник в отдельности при изображении воды, будет удобнее, чем посвятить отдельные главы на обозрение манеры писать озера, реки и моря у всех их вместе. Мы поэтому изменим наш обычный план и рассмотрим манеру писать воду древних художников, затем современных и, наконец, Тернера.

Необходимо предварительно изложить вкратце одно — два оптических условия, которые имеют влияние на вид поверхности; чтобы описать их все, потребовалось бы специальное исследование,

§ 4. Недостаточность изучения водяных эффектов у всех художников

даже если бы я обладал необходимыми знаниями, которых я не имею. Случайные изменения, под которыми проявляются обычные законы, — неисчислимы и часто по своей чрезвычайной сложности необъяснимы даже для людей с самым широким знанием оптических явлений. То, что я здесь изложу, составляет несколько самых широких законов, которые могут быть проверены непосредственным наблюдением читателя, но с которыми, тем не менее, многие художники, как я нашел, совершенно незнакомы благодаря своей привычке писать с натуры, не думая или не рассуждая, а в особенности благодаря привычке кончать этюды дома. Мне кажется, не часто случается, чтобы художник срисовывал отражения в воде так, как он их видит; над большими пространствами и в не особенно тихую погоду это почти и невозможно; когда же это возможно, то иногда вследствие поспешности, а иногда вследствие лености, иногда же с мыслью «усовершенствовать природу» они размазываются или передаются неверно. Придать подобие тихой воды так легко, что даже когда ландшафт с натуры кончен, вода просто обозначается как нечто такое, что можно сделать в любое время, a затем при домашней работе являются холодные, оловянные, серые цвета у одних, резкие, синие и зеленые — у других, горизонтальные линии у слабых, яркие мазки и блестки у ловких, а в общем мелкое и заурядное у всех, а на самом деле едва ли найдется придорожный пруд или лужа, которая не заключала бы столько же ландшафта в себе, сколько над собою. Пруд этот не есть та коричневая, грязная, бесцветная вещь, какой мы ее себе представляем, он имеет сердце, подобно нам, и в глубине его — ветви высоких деревьев, стебли волнующейся травы и всякого рода оттенки разнообразного приятного света, падающего с неба. Скажу больше, безобразная канава, которая стоит над канализационными преградами в сердце гнилого города, не совсем гадка, если всмотреться в нее достаточно глубоко. Вы можете увидеть темную серьезную синеву далекого неба и чистые облака, когда они пробегают мимо. От вашей собственной воли зависит видеть в этом презираемом потоке либо отбросы улицы, либо изображение неба. Точно так же бывает и со всеми другими вещами, которые попали к нам в немилость и которые мы презираем. Вот эта-то широта взгляда как раз и составляет разницу между великим и обыкновенным художником. Заурядный человек знает, что придорожная лужа грязна, и рисует ее грязь, великий же художник видит под коричневой поверхностью и позади нее нечто грандиозное, и вот, чтобы разгадать это нечто, он затратит целый день работы, но он все-таки добьется своей цели, чего бы это ему ни стоило. Пусть художник выйдет на ближайшее поле, возьмет ближайший грязный пруд среди вереска и тщательно срисует его; пусть не думает при этом о том, что он рисует воду и что вода должна быть сделана по известным приемам, — пусть твердо задастся целью нарисовать то, что он видит, иначе говоря, все деревья, все их дрожащие листья, все туманные полосы беспорядочного солнечного света, и дно, видимое в более чистых маленьких кусках, возле края, и камни дна, и все небо и облако далеко внизу посреди пруда, вырисованные так же полно, как настоящие облака наверху, — тогда художник придет домой с таким понятием об изображении воды, которое избавит и меня, и всякого другого от необходимости писать что-нибудь об этом предмете, но художники ничего подобного не делают; они думают, что так и нужно писать безобразную, круглую, желтую поверхность, или же «совершенствуют» ее дома и вместо того, чтобы передать облагороженное сложное, нежное, но печальное и угрюмое отражение в загрязненной воде, они подчищают ее грубыми желтыми, зелеными и синими штрихами и, портя свои собственные глаза, заставляют болеть наши, а достигнуть чистого света волны на свободе для них, конечно, совершенно невозможно. И воображают, что Каналетто писал каналы, а Вандевельде и Backhuysen — море. А непонятые потоки и обесславленное море шипят, как бы желая пристыдить нас, из всех их каменистых лож и низких берегов.