Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 75)

Такова в общих чертах организация всех гор; они изменяются от времени и погоды, покрываются сверху землей и растительностью, разветвляются на меньшие и более тонкие детали (мы вскоре рассмотрим как), но эта организация всегда сохраняет свое первоначальное влияние и дает всем горам их специальную отливку и наклон, словно добровольная сила действует в известном направлении; живущий внутри дух сказывается в каждой скале, дышел в каждом склоне силой, толкает, швыряет могучую массу к небу с таким выражением и энергией, которые напоминают выражение и энергию жизни.

Если бы мне пришлось дать ясное представление об организации низших гор в ее высшем совершенстве с точки зрения их геологической правильности, то я поступил бы так же, как поступил при описании структуры центральных вершин, т. е. обратился бы не к геологическим чертежам, а к рисунку Тернера Loch Coriskin. Он удивительно гравирован и для суждения о форме гравюра так же подходит, как и рисунок.

§ 5. Совершенное выражение этих законов в тернеровском произведении Loch Coriski

Глядя на любую группу многочисленных линий, наполняющих эту горную массу, кажется, будто они бегут вдоль и поперек по всем направлениям; среди них нет двух параллельных, двух похожих линий;

§ 6. Гленко и в других произведениях;

и в то же время вы чувствуете, что вся масса проникнута необыкновенно строгим параллелизмом; поверхности слоев направлены влево, а края или откосы вправо. В центре, у верхушки кряжа край пласта прекрасно определен тем, что бросает свою тень на поверхность лежащего ниже пласта; эта тень тремя зазубринами отмечает отверстия, образованные на нижнем пласте тремя параллельными связками. Каждая вершина в отдалении, очевидно, подчинена тому же главному влиянию, и эта очевидность увеличивается благодаря плоскому и ровному виду крупных поверхностей слоев, которые поднимаются из озера на правой стороне на краю и параллельны слоям, находящимся в центре.

Обратитесь к изображению Гленко в той же самой серии (иллюстрации к Скотту). В горной массе, на левой стороне, перед нами прекраснейшее изображение вертикальных слоев тонко расплющеннного камня, определяемых ровными связками, устремленными к обрыву, тогда как пейзаж на всем протяжении так же, как и самые отдаленные остроконечные вершины, проникнут главным однородным стремлением влево, и даже самые отдаленные остроконечные вершины наложены одна на другую в том же направлении. В рисунке Дафна, охотящаяся с Левциппом, горы на левой стороне спускаются в долину двумя обрывами, каждый из них образован огромным скатом слоев; верхние поверхности их выказываются между двумя утесами, падая ровным склоном от вершины низшего к основанию высшего, под которое они, очевидно, спускаются; таким образом они обнажены на расстоянии пяти-шести миль. Такую же структуру, хотя более сложную по ее развитию, можно видеть на левой стороне Loch Katrine. Но, может быть, самый прекрасный, по крайней мере, самый яркий пример представляет Ливанская гора с монастырем Святого Антония,

§ 7. Особенно в Mount Lebanon

гравюра с которой помещена в Файнденской Библии. Здесь каждая тень, всякий штрих на скале служат для обозначений линий кладки и каждый излом выражен с замечательной простотой, заставляющей вас чувствовать, что сердце художника было преисполнено лишь страстной любовью к вечной истине. Здесь не сделано ни одного усилия, чтобы скрыть повторяемость форм, нельзя усмотреть стремления к искусственному распределению или научной группировке; каменные глыбы наложены одна на другую твердо и решительно; значение каждой тени можно уловить моментально; вы сразу чувствуете, темная ли сторона перед вами или трещина, и вы можете шагать с одного обрубка или пласта на другой, пока не достигнете вершины горы. И хотя вы не увидите здесь ни малейшего старания скрыть повторяемость форм, тем не менее посмотрите, как хорошо она скрыта, словно сама природа сделала это беспрерывной игрой и разнообразием тех самых линий, которые кажутся такими параллельными; они то загибаются несколько кверху, то книзу, то теряются совершенно, то забегают одна в другую, словно старая повесть развивается все дальше и дальше — до бесконечности. Здесь сказывается еще одно крупное различие между произведениями Тернера и обыкновенных художников. Сотни из них могли передать параллельность глыб, но никто не мог бы сделать этого, не повторив при этом ни одной линии, ни одной черты.

Сравните эту гору со второй горой слева на картине Сальватора под № 220 Дёльвичской галереи.

§ 8. По сравнению с произведением Сальватора

Вся она покрыта очень тонко и искусно положенной серой краской, правильной по тону, приятной по цвету; с первого момента против нее ничего нельзя возразить. Но как все это сделано внутри? На освещенной стороне Сальватор дает нам множество штрихов, совершенно похожих друг на друга; можно подумать, что узоры в рисунке скалы — совершенство, что они слишком хороши для того, чтобы нуждаться в разнообразии; каждая черта есть взмах кисти, имеющий форму запятой, круглый и яркий у верхушки, выпуклый на правой стороне, вогнутый на левой и расплывающийся внизу в серый цвет; эти штрихи в беспорядке накладываются один на другой; одни из них светлее, другие ярче, некоторые из них едва можно различить, но все они сходны по форме. Я не знаю ни на земле, ни на небе ни одного предмета, на который бы эти штрихи были похожи. Впрочем, я не утверждаю, что они ни на что не могут походить; может быть, это перья; я готов вполне поверить, что по-китайски, по-санскритски они могут обозначать скалы, могут быть символическим выражением скал на каком-то таинственном, неведомом языке, но я утверждаю, что на скалы они похожи столько же, сколько рисовавшая их кисть. Темные стороны словно обхватывают светлые и повисают над ними; они не бросают теней, не расщепляются трещинами и в качестве предмета для созерцания они дают только ряды вогнутых изгибов.

Если мы подойдем далее к № 269, мы найдем нечто гораздо худшее. Я думаю, что Гаспар Пуссен способен так же грешить против природы,

§ 9. И Пуссена

как и большинство других людей, но я не могу допустить, чтобы он принимал в этом произведении какое бы то ни было участие, по крайней мере после достижения им десятилетнего возраста. Тем не менее в этом произведении сказываются те свойства, которые, по предположению его поклонников, присущи Г. Пуссену; оно служит грубой иллюстрацией тех нелепостей, которые он совершает постоянно в меньшей степени и в соединении с чувством и мыслями, искупающими их. Возьмите белый кусок скалы на противоположной стороне реки, как раз над правой рукой Ниобеи, и скажите, на что похожа эта зеленая в виде четырехугольника мазня кисти у основания скалы. Здесь не брошено ни одной тени, нет следов отраженного света, материи или выразительности у края; словом, ничего, кроме чистой ярко-зеленой краски, тяжело нацарапанной на белом фоне; нет ни одного штриха, который бы выражал что-нибудь. Все здесь одна мазня кисти, всюду вдоль и поперек, без всякого значения и смысла; это — изгибы, завитки, зигзаги, это — нечто такое, что может прервать свет, уничтожить его широту, но не дает взамен этого даже намека на форму. Картина эта представляет собою совершенно исключительный случай, но вышеупомянутая картина Сальватора очень удобный образец рисунка горы у старых пейзажистов[77]. Пусть их поклонники укажут хоть один пример, в котором старые пейзажисты выразили выясненные выше великие законы структуры или проявили хотя бы признаки понимания их. Все их горы без исключения — неправильные земляные кучи без всякой выразительности и направления, кучи, отмеченные бесформенными тенями и бессмысленными линиями; иногда, в тех случаях, когда художник хотел достигнуть возвышенного характера, он действительно приближается к чистому возвышенному идеалу скалы; это — те фантастические скалы, которые в самых художественных образцах китайских чаш и тарелок привешиваются к воздушным пагодам или поддерживаются в равновесии на павлиньих хвостах, но даже самого ярого теоретика они не убедят в том, что виновники появления этих скал видели когда-нибудь в своей жизни гору. Рассмотрим далее те изменения, при помощи которых природа скрывает правильность своего первоначального плана; хотя все горы имеют организацию, описанную нами, тем не менее их организация постоянно видоизменяется и часто почти бывает скрыта благодаря тем изменениям, которые вносят в нее внешние влияния.

Говоря об устройстве гор слоями, мы должны отметить другой великий закон, который следует, впрочем, понимать в более широком смысле, чем все остальные законы;

§ 10. Действие внешних влияний на горные формы

власть и неизменность этого закона не распространяются на частности, но тем сильнее действие этого закона на общее, на целое. Линии, которыми ограничиваются скалы, становятся все круче, их наклон делается все вертикальнее по мере приближения к вершине. Можно указать тысячи скал, в которых линии горизонтальны у вершины и вертикальны у подошвы ее, но это — исключения; перпендикулярность главного числа линий в скалах всякой формы увеличивается по мере приближения к вершине. Вследствие этого общее очертание линий в контурах скал имеет вогнутую форму, т. е. хребты скалистых гор, находящиеся в отдалении, походят более или менее на ряд вогнутых изгибов, сходящихся у вершин в виде столбов, между которыми повешены цепи. Я не хочу этим сказать, будто выпуклые формы обыкновенно не встречаются, но тенденция горных групп заключается в том, чтобы со своими угловатыми остриями спускаться в раскинувшиеся дугой долины, а не в том, чтобы входить в угловатые долины круглыми выпуклыми вершинами. Удивительный пример передачи этой структуры представляет вторая виньетка в роджерсовой Италии и в «Piacenza».