Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 63)

Следует обратить особенное внимание как в этой, так и во всех других картинах Тернера на то, как прекрасно пользуется он идущими внизу перегородками или теми сферами облаков (cirrostratus),

§ 19. Соединение cirrostratns с cumulus

которые так часто, особенно перед грозой, соединяются с настоящими cumulus, эти последние или бегут по их сторонам, или наподобие гор надевают их, словно шапки, на свои вершины; они редко смешиваются с самой материей облаков cumulus до образования дождя. Они дают нам один из тех прекрасных примеров композиции в природе, которыми она далеко превосходит художника; в самом деле, благодаря появлению этих горизонтальных слоев волнующиеся формы cumulus и встречают контраст своим главным линиям и получают видимую плотность и обширность, которых нельзя достигнуть никаким другим способом, и благодаря которым они производят поражающее впечатление величественнейших гор Земли. Я видел при вечернем свете Италии, как самые Альпы возвышались рядами, словно башни, выделяясь из этих величавых облаков, то белых при свете звезд, то горящих пламенем.

Обратитесь теперь к первой виньетке в «Италии». Угловатые контуры, разнообразие видоизменений в облаках, находящихся над парусом, и нежный утренний воздух, в котором они рассеяны вокруг живых, словно дышащих гор, не требуют комментариев, но одна часть этой виньетки нуждается в специальных пояснениях; это повторение очертаний снежной горы в освещенном облаке, парящем над ней.

§ 20. Глубокое знание Альп, сказавшееся в тернеровском Женевском озере

Причину этого явления я уже объяснил (§ 4 этой главы), и присутствие его здесь особенно ценно как доказательство серьезности и глубины знаний, которые Тернер обнаруживает даже в самых мелких своих произведениях. Явление это едва можно увидеть раз в шесть месяцев; его не заметил бы и, наверное, не изобразил бы ординарный художник, а для публики оно — мертвая буква и преступление. Девяносто девять из ста не заметили бы этого бледного круга параллельного облака над горой, и сотый, наверное, назвал бы его неестественным. Необходимо самое близкое и точное знание Альп для того, чтобы понять этот образец утонченной правды.

На странице 216-ой пред нами другое новое явление: облака, совершенно спокойные, не затронутые ветром, не подвергающиеся никакому другому влиянию, кроме своей собственной эластичности,

§ 21. Дальнейшие принципы облачных форм, выраженные в его Амальфи

кипят, подымаются и распускаются в небесах, приближаясь к форме шара в бóльшей степени, чем это возможно при других условиях. Я упоминаю об этой виньетке не только потому, что она замечательнее всех по легкости и эластичности той внутренней силы, которая проглядывает даже в самых тяжеловесных ее формах, не только потому, что она представляет нам прекрасный образец соединения cirrostratus с cumulus, о котором мы только что говорили (§ 19), но и потому, что она является характерным образцом того, как Тернер воспользовался одним из явлений природы, до сих пор не отмеченным, именно следующим: край частями прозрачного облака часто бывает темнее его центральной поверхности, потому что на краю свет проникает в него и переходит насквозь, между тем как от центра он отражается глазу. Резко обозначенный край волны, если он не разбивается в пену, минутами кажется совершенно черным; и контуры этих массивных облаков там, где их выпуклые формы поднимаются, рельефно выделяясь из их светлых масс, почти всегда ясно и резко обозначены темными краями. Вследствие этого часто, если не всегда, мы имеем формы, выраженные только контуром, который дают характер и плотность большим массам света, ничего не похищая из их ширины. И Тернер пользуется ими смело и решительно, очерчивая контурами формы, на которые не дается никаких других указаний. Вся красота и плотность белого облака на правой стороне виньетки зависит исключительно от таких контуров.

Как замечено мною выше относительно самого исполнения, одним из лучших доказательств его превосходства служит выражение бесконечного разнообразия, так относительно изображения деталей можно вообще сказать, что в достижении этого качества (бесконечного разнообразия)

§ 22. Причины, побуждающие останавливаться на бесконечном разнообразии в тернеровских произведениях. Бесконечность разнообразия служит почти безошибочным доказательством всякой истины

заключается между двумя художниками бóльшее различие, чем в какой бы то ни было другой из попыток искусства; и если мы хотим без отношения к красоте композиции или другим обстоятельствам составить суждение о правдивости картины, то, может быть, единственным элементом, которого мы должны искать во всяком предмете, будь это листья, облака или волны, является выражение бесконечного разнообразия во всех частях и делениях частей; мы можем быть вполне уверены, что где нет бесконечно-разнообразного, там не может быть правды. Из этого, конечно, не следует, что бесконечно-разнообразное всегда правдиво, но оно не может быть совершенно ложным — по той простой причине, что сам из себя человеческий ум не в состоянии составить бесконечно-разнообразное какого бы то ни было рода, не в состоянии образовать идею беспрерывного разнообразия и совершенно избегнуть повторений при комбинировании своих собственных средств. Когда мы полагаемся на себя, мы повторяемся, а потому, увидав в каком-нибудь произведении и выражение бесконечного разнообразия, мы можем быть уверены, что художник прибег к самой природе; с другой стороны, видя повторение или недостаток бесконечно-разнообразного, мы можем быть убеждены, что художник не обращался к природе.

Например, в упомянутой выше картине Сальватора № 220 в Дёльвичской галерее как мы видели, две облачные массы являются одна буквальным повторением другой во всех ее формах; каждая составлена из двенадцати приблизительно белых штрихов кисти; все образуют одинаковые изгибы, все — одинаковой длины, и так как мы можем сосчитать их и измерить их общий диаметр и, передав это кому-нибудь, дать ему полное и совершенное сведение и идею этого неба во всех его частях и пропорциях, то мы можем, даже не обращаясь к естественному небу или к какой-нибудь другой части природы, даже не зная, что подразумевалось под этими белыми предметами, быть вполне уверены, что они не могут выражать что бы то ни было; что бы не имелось ими в виду, они могут только противоречить всем принципам и формам природы. С другой стороны, возьмем такое небо, как изображенное Тернером на картине Вид Руана с горы Св. Екатерины в «Реках Франции», мы находим, что он прежде всего изобразил нам над горами даль горизонта, и когда мы утомимся, проникая туда,

§ 24. И постоянное присутствие в произведениях Тернера. Заключения, вытекающие из этого

мы принуждены повернуть и идти назад, так как нет никакой надежды достигнуть конца; мы видим, что от этого неизмеримого пространства до зенита все небо есть океан сменяющихся волн облака и света, так тесно соединенных, что глаз не может, остановившись на одной, не перейти сейчас же к следующей и все дальше и дальше к сотне других, пока он не потеряется во всех этих облаках; если даже он разобьет небо на крошечные подразделения, на четверти дюйма и попытается сосчитать и понять составные части каждого из этих подразделений, он будет подавлен и уничтожен каждой частицей столько же сколько целым; из миллионов линий здесь нет ни одной, которая бы повторяла другую; каждая линия связана с другой; каждая из них повествует целую повесть о пространстве и дали, каждая отмечает новые разнообразные формы. Вот здесь-то, хотя эти формы слишком неопределенны и тонки, чтобы поддаться нашему анализу, хотя все они так теснятся, так взаимно связаны, что невозможно установить частных законов в качестве критерия для каждой из них, тем не менее здесь без таких критериев мы можем быть уверены, что бесконечное разнообразие зиждется только на правде, что это — непременно природа, потому что не человек породил этот вид, здесь каждая форма — непременно правильна, потому что она не похожа на другую.

§ 25. Возрастание числа предметов или увеличение их размера не дают впечатления бесконечного разнообразия, но служат только вспомогательными средствами для новичков

Вот почему я так настойчиво подчеркиваю это великое качество пейзажной живописи, как оно обнаруживается у Тернера: оно есть не только неизменная и важнейшая истина сама по себе; оно является почти доказательством наличности всех других истин. Этого качества другие художники в своих произведениях достигли в гораздо меньшей степени, чем обыкновенно думают, a где оно действительно встречается, там оно всегда служит признаком самого высокого искусства. Мы способны забыть, что величайшее число, если оно определенное число, не ближе подходит к бесконечному разнообразию, чем самое незначительное, и самый большой объем, если он определенен, не более близок к такому разнообразию, чем самый малый. Художник может увеличивать до бесконечности число своих предметов, но если он не придаст им разнообразия и неопределенности, он достигнет бесконечности разнообразия не в большей степени, чем если бы он стал оперировать с одним предметом; и можно достигнуть бесконечного разнообразия в каждом штрихе, в каждой линии и отдельной части, если сделать их правдиво разнообразными и неясными. И чем больше станем мы изучать произведения старинных мастеров, тем более будем мы убеждаться, что во всех их частях совершенно отсутствует всякое сознание беспредельности разнообразия, и даже в произведениях современных художников, хотя их цели гораздо вернее, мы постоянно встречаем ошибочный выбор средств и замену естественного бесконечного разнообразия просто увеличением численности или размеров.