Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 65)

Области дождевых облаков принадлежат также все явления скопляющихся испарений, знойного тумана, местных туманов,

§ 5. Ценность дождевых облаков для художника

утренних или вечерних, в долинах или над водой, миража, белого пара, взвивающегося в виде испарений из влажной и открытой поверхности, и все то, что влияет на характер атмосферы, не принимая формы облака. Эти явления столь же постоянны во всех странах, сколько прекрасны, и доставляют в распоряжение художника самые действительные и ценные средства для видоизменений в формах неподвижных предметов. Верхние облака отчетливы и сравнительно непрозрачны; они не видоизменяют, а скрывают, но сквозь дождевые облака и сопровождающие их явления все прекрасное может быть выражено, все режущее взор скрыто; жалкому можно придать вид грандиозного, тяжеловесному — вид воздушного; таинственное можно передать без неясности, убранство — без маскировки. И согласно с этим природа сама пользуется дождевыми облаками как одним из главных средств самого полного эффекта, ни в той или другой определенной стране, а всюду, где есть что бы то ни было, достойное название пейзажа. Я не могу ручаться за пустыню Сахару, но я знаю, что величайшее заблуждение — думать, будто тонкие и разнообразные эффекты тумана и дождевых облаков свойственны исключительно северным климатам.

§ 6. Старые мастера не оставили ни одного образца изображения дождевых облаков и очень мало попыток такого изображения. Бури Гаспара и Пуссена

Я никогда, ни в одной местности, ни в одной стране не видал эффектов тумана более совершенных, чем в римской Кампаньи или среди Соррентских гор. Я немало удивляюсь (и думаю, что мое изумление разделяет всякий мыслящий человек) тому, что во всей области старинной пейзажной живописи не встречается ни одного изображения настоящих дождевых облаков, a тем менее какого-нибудь более тонкого явления, характеризующего эту область. «Бурь» (как упорно называет наивная публика искажения природы и недоноски искусства вроде двух изображений ветра Гаспаров в нашей Национальной галерее) встречается обыкновенно достаточное количество; густые слои чернил и синей краски выжаты при помощи сильного свертывания, словно в тщетном усилии добыть хоть немного влаги из них; они смело и успешно противостоят силе ветра, действие которого на деревья переднего плана можно объяснить, только предположив, что они все из породы каучуковых. Таких изображений у нас достаточно, и даже слишком, но что касается истинных дождевых облаков, с их прерывистыми краями наподобие брызг, с их прозрачными покрывалами, с благодатным грузом в виде колонн, то не только ни одного изображения их, но даже чего-нибудь подобного им или приблизительного не встречается среди всех произведений старинных мастеров, которые мне приходилось только видеть, a видел я их достаточно, и поэтому имею право утверждать, что если они где и встречаются, то это скорее результат случайности, чем намерения. И нет ни одного признака того, что эти прославленные художники знали, что существуют такие предметы, как туманы или пары. Если облако у них касается горы, то оно делает это с заметной силой, словно специально было намерено ее коснуться. Здесь ничто не введет в заблуждение; это облако, а это — гора; если первое должно надвинуться на второе, то оно надвигается с ясно определенной целью, и нет никакой надежды, что оно уйдет назад. Вследствие этого о попытках старинных мастеров изобразить те виды, которые так или иначе связаны с областью низших облаков, мы можем сказать лишь одно: недостатки форм, подробно указанные при рассмотрении области центральных облаков, еще более явно и резко повторены в «бурях» благодаря тому, что последние мощны и возвышены. И то, что является ошибочной формой по отношению к облакам, имеющим форму, то еще с увеличенной щедростью вымысла придается облакам, совсем не имеющим формы.

Если бы в современном искусстве среди изображений области дождевых облаков мы могли указать только штрихи Кокса и пятна Де-Уайнта или даже ординарные изображения бурного неба наших второстепенных акварелистов,

§ 7. Современные художники в этом отношении проявили большую силу

то и тогда мы могли бы с крайним презрением и насмешкой смотреть на все попытки старинных мастеров. Но один из наших акварелистов заслуживает специальных замечаний, прежде чем мы взойдем по ступеням одинокого трона; этот акварелист не имеет соперников в своеобразной передаче правильной и чистой истины, истины, правда, ограниченного объема, и такой, применение которой не отмечено достаточным изучением, тем не менее истины самой верной и чистой. Этот акварелист — Коплей Фильдинг. Мы уже знаем, как много у этого художника зависит от особых ухищрений исполнения или от труда слишком механического,

§ 8. Творения Коплей Фильдинга

для того чтобы быть похвальным; мы должны изумляться скорее ткани, чем плану его неба, и главную долю привлекательности его творений следует отнести скорее под рубрику искусного подражания, чем определенной мысли. Но примем во внимание все вычеты из его заслуг, которые нам придется на этом основании сделать; и все-таки, рассматривая искусство как воплощение красоты, как проводник ума, невозможно, когда мы говорим только об истине, миновать выставленные им несколько лет тому назад виды гор и дождей в болотных местностях; в них он изобразил несколько самых совершенных и правдивых явлений тумана и дождевых облаков, какие только знает искусство. Влажное, прозрачное, бесформенное, полное движения, ощущаемое скорее по своим теням на горах, чем по своему присутствию в небе, темнеющее только сквозь возрастающую глубину пространства, просвечивающееся более всего в самых пасмурных местах;

§ 9. Его своеобразная правдивость

ясное только в растущей легкости движения, пропускающее синеву в промежуточные пространства, а солнечный свет сквозь отверзтые бездны, неровное в своей игривости, с неуловимыми переходами самой природы, — его небо, пока сохранятся его краски, всегда будет принадлежать к самым простым и совершенным снимкам редкой природы, которые только может дать искусство. Если бы он нарисовал пять вместо пятисот таких произведений и перешел бы к другим источникам красоты, он мог бы, без сомнения, стать одним из величайших наших художников. Но нам часто с грустью приходится видеть, что он ограничивает сферу своих способностей частными моментами, самыми легкими для подражания,

§ 10. Его слабость и ее вероятные причины

теми моментами, когда знание форм очень легко заменить ловким обращением с кистью, а сообразительность колориста — фабрикацией краски; это — моменты, когда все формы расплываются и уносятся в дождевое покрывало, спускающееся вниз, когда разнообразные мерцающие краски неба теряются в однообразном сером цвете его грозовых тонов[57]. Мы можем объяснить это только предположением, что есть что-то ошибочное в самом корне метода его работы; в самом деле, человек, явно обладающий глубиной чувства и чистой любовью к истине, не должен, не может быть столь ограниченным в своей сфере и до такой степени подверженным упадку таланта иначе, как вследствие какой-то непонятной неправильности в способе его внешней работы. Мы не сомневаемся, что почти все такие ошибки происходят от небрежного обращения художника с карандашом, от его предположения, будто способность рисовать формы или чувство их красоты можно сохранить острыми и сильными, не занимаясь настойчиво и старательно одной только формой просто в свете и тени. Кисть является одновременно и величайшим другом, и величайшим врагом художника; она придает силу его таланту и в то же время подкапывает этот последний, и если ее не устранять постоянно ради карандаша, ее нельзя правильно употреблять. Но каково бы ни было это препятствие, оно, несомненно, принадлежит к числу таких, которые, раз они замечены, всегда можно преодолеть и устранить, и мы сохраняем всегда надежду, что этот художник, обладающий тонким умом, сбросит с себя летаргию, разобьет оковы привычки, в продолжительной и правильной работе найдет источники действительной силы и станет тем, чем он, как мы твердо верим, вполне способен стать, именно одним из первостепенных художников своего времени.

Переходя к творениям величайшего современного художника, следует оговориться, что свойства, составляющие самый существенный элемент правды дождевых облаков, совсем не могут быть переданы в гравюре.

§ 11. Невозможность судить о дождевых облаках Тернера по гравюрам

Неопределенность их обрывистой и прозрачной формы превышает силы даже лучших наших граверов, я не говорю — силы, которые у них могут явиться, если они сделаются столько же художниками, сколько ремесленниками, но превышают силы, которые у них есть; что же касается густоты и тонкости серых цветов, которые употребляет или воспроизводит Тернер, а также утонченности его исполнения, то эти качества, по самой природе вещей, совершенно не могут быть выражены темнотой стали, лишенной прозрачности и жизни. Поэтому все, что мы говорим относительно его произведений, следует относить только к оригиналам его рисунков, впрочем, мы могли бы назвать один-два примера, в которых граверу удалось хотя в слабой степени передать намерение художника.