Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 52)

§ 7. Особенно Тернер

Но только один Тернер смело и решительно отдал предпочтение дали и среднему расстоянию, сделав их главными предметами внимания; только у него передний план является чем-то присоединенным и приспособленным к дали и среднему расстоянию, и он достигает этого не отсутствием рисунка, не грубостью или небрежностью исполнения, но точным указанием, красивым намеком именно на то количество всех, даже мельчайших форм, какое только может видеть глаз, когда фокус не приспособлен к ним. И это служит новой причиной силы и цельности эффекта тернеровских произведений; другие художники уверены, что утратят расстояние, как только глаз перестанет различать подробности на переднем плане.

Итак, теперь мы знаем причину этого своеобразного изображения Тернером фигур, изображения, которое так неприятно поражает людей, несведущих в искусстве.

§ 8. Объяснение недостаточности рисунка в фигурах Тернера

Я не имею в виду представить это как доказательство необходимости плохого рисунка (хотя в пейзаже рисунок имеет ничтожное значение), но я хочу доказать разумность и необходимость такой недостаточности рисунка, при которой даже у ближайших фигур лица заменяются круглыми шарами с четырьмя розовыми пятнами, а четыре взмаха кисти выражают руки и ноги; в самом деле, ведь, нет никакой возможности, чтобы глаз, приспособившись к восприятию лучей, идущих из крайнего отдаления и получая некоторое частичное впечатление от всех расстояний, — чтобы глаз при таких условиях мог воспринять от ближайших фигур больше форм и черт, чем дает Тернер. И насколько такая неопределенность переднего плана представляет безусловную необходимость для правильного воспроизведения пространства, в этом очень легко может убедиться всякий, кто чтит этого художника настолько, что ради славы его пожертвует одной его картиной: кто взял бы какое-нибудь произведение Тернера с наименее законченными фигурами и поручил бы изобразить эти фигуры одному из наших первостепенных в этом отношении живописцев; пусть при этом будут сохранены целиком цвета и тени тернеровских групп, так что ни один атом композиции не утратится, но вместо розовых пятен появятся глаза, a вместо белых — ноги. Выставьте такую картину в академии, и даже новичок в искусстве сразу заметит, что правдивость расстояния исчезла, что все ее красоты, вся гармоничность распались, что она превратилась в грамматическую ошибку, стала «картиной невозможностей», вещью, предназначенной терзать глаз и оскорблять ум.

Глава V. Истинность расстояния. Второе: зависимость его правдоподобия от способности глаза

в последней главе мы видели, до какой степени отсутствие отчетливости отдельных расстояний необходимо для того, чтобы выразить приноровление глаза к тому или другому из них; теперь нам предстоит исследовать тот вид неотчетливости,

§ 1. Особый вид отсутствия отчетливости, зависящий от отдаленности предмета

который зависит исключительно от отдаленности предмета, даже в тех случаях, когда фокус глаза вполне сосредоточен на нем. Неясность первого рода свойственна всем предметам, к которым не приноровился глаз, независимо от того, близки или далеки эти предметы; второй вид неясности вытекает из недостатка способности глаза воспринять ясный образ предметов на большом расстоянии от себя, как бы внимательно он ни смотрел на них.

Нарисуйте на куске белой бумаги квадрат и круг небольшого диаметра каждый и зачерните их так, чтобы формы их были совершенно отчетливы; повесьте эту бумагу на стене и отойдите на более или менее значительное расстояние, смотря по величине начерченных вами фигур. Вы дойдете до такого пункта, где вы, совершенно ясно видя оба пятна, не сумеете сказать, которое из них круг, которое — квадрат.

То же, конечно, происходит и в пейзаже с каждым предметом, смотря по степени его отдаленности и по его величине.

§ 2. Он порождает неопределенность деталей, но не уничтожает их

Определенные формы древесных листьев, как бы резко и ясно они ни выделялись на небесном фоне, совершенно невозможно различить в пятидесяти ярдах, и все вообще формы сливаются, прежде чем мы совершенно потеряем их из виду. И если характер предмета, положим — фасад дома, выражается разнообразием заключающихся в нем форм, например: тенями в верхних частях окон, линиями архитравов, швами каменной кладки и т. д., то эти мелкие детали по мере того, как предмет удаляется от нас, становятся неясными и смутными; каждая из них теряет свою определенную форму, но все они вполне видимы как нечто, как белое или темное пятно или штрих: они не исчезают из виду, но видны настолько, что мы уже не можем сказать, что они из себя представляют. По мере увеличения расстояния неясность увеличивается, пока, наконец, весь фасад дома не превратится в плоскую бледную массу; впрочем, в ней все еще можно заметить что-то вроде обилия форм и борозд; причиной этого служат детали фасада, которые хотя и расплываются, исчезают в массе, но продолжают оказывать влияние на ткань этой массы, пока, наконец, весь дом сам не превратится просто в светлое или темное пятно; мы можем его ясно видеть, но не можем сказать, что оно из себя представляет, не можем отличить от камня или какого-нибудь другого предмета.

В настоящую минуту я хочу особенно остановиться на таком состоянии зрения, при котором все детали предмета видимы, но видимы так смутно и неясно, что мы совершенно не в состоянии сказать, что это за предметы или что они обозначают.

§ 3. Примеры в различных предметах

Это не туман между нами и предметом, еще менее это тень или недостаточность характерных черт; это — неопределенность, таинственность смешение линий друг с другом, а не уменьшение их числа; окно и дверь, архитрав и фриз — все здесь налицо; это не холодная, пустая масса; она богата, полна и обильна формами, и вы все-таки не можете видеть ни одной формы настолько ясно, чтобы понять, что эта за форма. Наблюдайте за лицом вашего друга, когда он подходит к вам. Сначала это не что иное, как белое пятно; вот оно становится лицом, но вы не можете рассмотреть двух глаз или рта даже в виде пятен; вы видите неопределенное сочетание линий, которое, как вы знаете из опыта, характеризует лицо, и все-таки вы не можете сказать, почему это сочетание именно таково. Вот он подходит ближе, вы можете различить пятна вместо глаз и рта, но это — не пустые пятна; в них есть подробности; вы не можете видеть ни губ, ни зубов, ни бровей, и все-таки вы видите нечто большее, чем пятна; это рот и глаз, и в них есть и свет, и блеск и выражение, но ничего отчетливого. Вот он еще приблизился; вы уже можете различить, что он похож на вашего друга, но вы еще не можете сказать, он ли это или нет; линии все еще смутны и не обозначились определенно. Вот вы уже окончательно уверены, но все-таки еще остаются в его лице черты, которые производит свое действие в акте узнавания, но которых вы не можете видеть настолько, чтобы узнать, что это за черты.

Изменения вроде вышеописанного и соответствующие им состояния зрения свойственны всем предметам природы вообще и каждому в частности, и из наблюдения за ними можно вывести два великих принципа истинности. Во-первых, поместите предмет настолько близко к глазу, насколько хотите, и все-таки в нем всегда остается кое-что такое, что вы можете увидеть только смутно и неясно, как описано выше.

§ 4. Две великие вытекающие отсюда истины; природа никогда не бывает отчетливой и никогда не бывает пустой (т. е. лишенной всякого выражения)

Вы можете видеть ткань куска платья, но вы не можете увидеть отдельных нитей, которые образуют ее, хотя все они чувствуются и каждая из них оказывает влияние на глаз. Во-вторых, поместите предмет настолько далеко от глаза, насколько хотите, и пока он сам не станет одним пятном, в нем всегда сохраняется кое-что такое, что вы можете видеть хотя бы в смутной вышеописанной форме. Его тени, линии и местные цвета не исчезают по мере его удаления; они смешиваются, их нельзя различить, но они все еще налицо, и в этом заключается неизменное различие, которое всегда можно заметить между предметом, имеющим подобные детали, и плоским или пустым пространством. Травы на лугу, находящиеся в расстоянии мили, можно различать настолько, что будет заметна разница между ними и куском дерева, окрашенным в зеленый цвет. Таким образом природа никогда не бывает отчетливой, но и никогда — пустой; она всегда смутно таинственна, но всегда обильна формами; вы всегда видите кое-что, но никогда не видите всего.

Так создается та тонкая законченность, та полнота, которые Бог предназначил служить беспрерывным источником бодрого наслаждения для культивировавшего и наблюдательного глаза, та законченность, которой никакое расстояние не может сделать незримой, никакая близость — постижимой, которая в каждом камне, в каждой ветке, в каждом облаке и в каждой волне, вокруг нас бесконечно сложна, вечно присутствует, вечно неистощима. Вследствие этого в искусстве всякое пространство или штрих, в которых мы или можем видеть все или не можем видеть ничего, ложны. Не может быть правдивым то, что или совершенно по своей законченности, или пусто; ложен каждый штрих, который не дает намека на нечто большее, чем то, что он изображает; ложно каждое пространство, которое не изображает ничего.