Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 51)
Мне не остается ничего более, как посоветовать вам взглянуть на какое-нибудь из произведений Тернера,
§ 13. Правдивость светотени у Тернера
и вы тотчас же увидите, что в нем точно соблюдены все эти принципы: резкость, решительность, яркость и чрезвычайная количественная незначительность и крайнего света, и крайней тени, вся же масса картины нежного среднего тона и полна переходов. Возьмите, например, «Реки Франции» и переверните несколько страниц.
1. Château Gaillard (виньетка). — Черные фигуры и лодки — пункты тени; полоски солнечного света на замке и следы лодок — пункты света. Посмотрите, как глаз останавливается на тех и других и заметьте, как места света, падающего точками, резко ограничены тенями, но не тают в них.
2. Orleans. — Столпившиеся фигуры представляют собой пункты и света, и тени. Заметьте средний нежный тон и того и другой в целой массе зданий и сравните его с чернотой теней Каналетто, среди которых ни фигуры, ни что другое не могут послужить пунктами высшей тени.
3. Blois. — Белые фигуры в лодках, подпоры моста, купол церкви на правой стороне — для света, женщины верхами на лошадях, носы лодок — для тени. Особенно заметьте изолированность света на церковном куполе.
4. Château de Blois. — Факелы и белые фигуры — для света, крыша часовни и одеяния монахов — для тени.
5. Beaugency. — Паруса и шпицы колоколен противопоставлены баканам и лодкам. Редкий образец блестящих, сверкающих, изолированных штрихов утреннего света.
6. Amboise. — Белый парус и облака; кипарисы под замком.
7. Château d’Amboise. — Лодка посредине с ее отблесками не нуждается в комментариях. Заметьте блестящий свет под мостом. Это — прекраснейший и совершеннейший образец.
8. St.-Julien Tours. — Особенно замечателен тем, что в нем удержаны пункты глубокой темноты, потому что вся картина представляет собой пространную тень.
Нет надобности подражать. Мною взяты первые попавшиеся примеры без всякого выбора. Читатель сам может идти дальше. Я, впрочем, назову нисколько образцов светотени, особенно заслуживающих его внимания: Scene between Quilleboeuf and Villequier, Honfleur, Light Towers of the Héve. On the Seine between Mantes and Vernon, The Lantern at St. Cloud, Confluence of Seine and Marne, Troyes; первую и последнюю виньетку, а также виньетки на страницах 36, 63, 95, 184, 192, 203 «Поэм» Роджерса, первую и вторую в упомянутом издании Кэмпбелля, St. Maurice в «Италии», где обратите внимание на черного аиста, Brienne, Skiddaw, Mayburgh, Melrose, Jedburgh в иллюстрациях к Скотту, и виньетки к Мильтону, — не потому, чтобы эти сколько-нибудь превосходили его остальные произведения, но потому, что законы, о которых мы говорили, особенно поразительно обнаружились в них, и потому, что они хорошо гравированы. Невозможно делать заключения из больших гравюр, в которых светотень наполовину уничтожена благодаря торговле, чернению, а также изобретательности граверов.
Глава IV. Истинность растояния. Первое в звисимости от фокуса глаза[44]
В первой главе этого отдела я отметил различие между реальной воздушной перспективой и чрезмерным контрастом света и тени, посредством которого
§ 1. Расстояние более ясно выражается рисунком предметов, чем их цветом
старые мастера достигали своего обманчивого эффекта; далее я показал, что, уступая им в точности качества или тона воздушного колорита, наш великий современный художник гораздо правдивее их в выражении пропорционального отношения всех его расстояний друг к другу. Я займусь теперь исследованием тех гораздо важнейших способов выражения расстояния и в природе, и в искусстве, которые подчинены не относительным цветам предметов, но их
Прежде всего следует заметить, что, подобно всякому другому сферически выпуклому с двух сторон стеклу, глаз должен менять свой фокус, для того чтобы
§ 2. Предметы, находящиеся в неравных расстояниях от нас, нельзя одновременно видеть отчетливо
отчетливо передавать образы предметов, находящихся на разных расстояниях; нет никакой возможности видеть одновременно отчетливо два предмета, из которых один отстоит дальше другого. Каждый может моментально убедиться в этом. Взгляните на перекладины вашей оконной рамы так, чтобы ясно воспринять образ их линий и форм, и в момент, когда ваши глаза устремлены на них, вы не можете воспринять ничего, кроме самых неопределенных и смутных образов всех предметов, видимых за окном. Устремите ваш взор на эти последние так, чтобы видеть их ясно, и хотя они находятся за оконной рамой и на вид как бы около нее, но эту раму вы будете чувствовать и видеть только как неопределенную, мимолетную и неясную преграду по отношению ко всему находящемуся за ней. При небольшом внимании к этому явлению каждый легко может убедиться в его универсальности и сделать бесспорный вывод, что нельзя видеть вместе предметы на неодинаковых расстояниях не вследствие помехи со стороны воздуха или тумана, a вследствие невозможности для лучей, идущих от этих предметов, сосредоточиться в одном и том же фокусе: целое впечатление от одного или от другого, по необходимости, должно быть смутным, неясным и несовершенным.
Но следует заметить (я желаю одного, чтобы все, что я говорю, немедленно проверялось на опыте), что различие фокуса имеет особенно важное значение на расстоянии первых пятисот ярдов, и вследствие этого,
§ 3. Особенно такие, которые находятся сравнительно близко от нас
хотя нет никакой возможности видеть одновременно два предмета, если один находится на расстоянии десяти ярдов, а другой в четверти мили расстояния от него, но есть полная возможность видеть одновременно два предмета; если один из них отстоит на четверть мили от нас, а другой — в пяти милях от него. Вследствие этого на практике происходит следующее: мы можем одновременно и легко, и ясно видеть целиком то, что называется средним расстоянием и далью, но в это время мы не в состоянии ничего видеть на переднем плане, кроме неясного и неопределенного распределения линий и красок, и наоборот: если мы смотрим на какой-нибудь предмет переднего плана так, чтобы получить отчетливое впечатление от него, — тогда даль и среднее расстояние становятся беспорядочными и туманными.
Ввиду этого в картине, если наш передний план представляет собою нечто, наша даль должна быть ничто и
§ 4. Вследствие этого в картине непременно нужно до некоторой степени жертвовать или передним планом, или далью
который в природе можно получить, только глядя на каждый из них отдельно[45], — и если мы различаем их друг от друга только вследствие воздушного тона и неясности, зависящей от самого расстояния, то мы нарушаем самые существенные принципы природы: мы изображаем видимым одновременно то, что видеть можно только при помощи двух различных актов зрения; мы создаем ложь, словно мы изобразили все четыре стороны куба видимыми одновременно.
Насколько я помню, ни один пейзажист старой школы никогда не обращал ни малейшего внимания на этот принцип.
§ 5. Старые пейзажисты не делали этого, а потому они не могут выражать расстояния
Они ясно и резко отделывали свои передние планы, так что эти последние производили сильное впечатление на глаз; даже в листьях кустарника и в оправе они в совершенстве воспроизводили края и формы, затем они переходили к дали и уделяли такое же внимание тем деталям, которые можно видеть в ней, — они изображали все, что глаз может воспринять в отдалении, когда он целиком отдает себя этому отдалению; и поэтому, хотя они мастерски владеют воздушным тоном, хотя они употребляют все средства, которые может доставить искусство для сокрытия пересечения линий, хотя они доводят до карикатурности резкость и тени близких предметов для того, чтобы навязать их глазу, — они
§ 6. Но современные художники с полным успехом применяли этот прицип
Это, заметьте, достигается не стертыми или слабыми линиями (что всегда указывает на ошибочность в искусстве), но решительно обозначенным несовершенством, твердым, но не полным выражением формы; глаз чувствует, что он совершенно близок к ней, и все-таки не может на ней остановиться, не может прикрепиться к ней, вполне постигнуть ее, — и он отгоняется от нее прочь к тем частям отдаления, на которых художник хотел остановить его. И это принцип, первоначально введенный Тернером и осуществленный вполне им одним, применялся умело и с успехом некоторыми менее талантливыми художниками английской школы. Очень поучительны в этом отношении некоторые передние планы Коплей Филдинга, изображающие болота и появившееся шесть лет тому назад. В них не было ни одной выработанной линии, ни одного отчетливого предмета. Широкие взмахи влажной кисти, искрящиеся, небрежные, случайные, как сама природа, постоянно верные, насколько можно, свидетельствующие о знании, хотя и не выражающие его, намекающие на все и в то же время не воспроизводящее ничего. Но далеко в горную даль ушли острые края и тонкие формы, и мысль и исполнение в картине направлены туда и проявлены там, где должно произвести великое впечатление пространства и грандиозности. Зритель принужден идти вперед, в горную ширь, туда, где солнце широко разливается над болотами, туда влекут его бродить и гулять; ему нельзя остановиться в раздумья на ближайших скалах, собирать травы, сделав первый шаг своего пути[46]. И впечатление, получаемое от этих картин, было всегда столь же велико и продолжительно, сколько просто и правдиво. Я не знаю ничего в искусства, что выражало бы более законченно силу и чувство природы в этих специальных видах. И дальнейшей иллюстрацией[47] защищаемого нами принципа служит следующий факт: там, где художник, как в некоторых его последних произведениях, тратил больше труда на передний план — там картина теряла в расстоянии и в своем возвышенном характере. У тех художников, которые или не знают этого принципа, или боятся применять его (в самом деле, требуется не мало мужества и умения, чтобы придать переднему плану ту неотчетливость и неясность, которые они привыкли считать характерным признаком отдаления), чувствуется, что передний план (в чем признается всякий пейзажист) не только самая затруднительная и непокорная часть картины, но что в девяносто девяти случаях из ста он почти разрушает эффект всей остальной композиции. Так картина Колькота