Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 53)

Едва ли можно указать более яркие и резкие примеры полного противоречия этим двум великим принципам, чем пейзажи старых мастеров все вместе взятые. Голландские мастера доставили нам случай видеть все, итальянские — ничего.

§ 5. Полное нарушение обоих этих принципов у старых мастеров. У них — или отчетливость, или пустота

В сущности, и те и другие руководятся одним правилом, различно применяя его; «или вы увидите кирпичи на стене и сумеете сосчитать их, или вы не увидите ничего, кроме мертвой плоскости», и голландцы дают вам кирпичи, итальянцы — ничего. Правило природы совершенно противоположное: «вы никогда не будете в состоянии сосчитать кирпичей, но вы никогда не увидите мертвой плоскости».

Возьмите, например, улицу посередине действительно великого пейзажа Пуссена (великого, по крайней мере, в отношении чувства), помеченного 260 № в Дёльвичской галерее.

§ 6. Примеры из произведений Никола Пуссена

Дома — мертвые четыреугольные массы с освещенной и темной стороной и с черными штрихами вместо окон. Нет даже намека на что-нибудь ни в одном из этих пространств. Освещенная стена — мертво-серая, темная стена — мертво-серая, окна — мертво-черные. Природа изобразила бы их далеко не так! Мы увидали бы висящую на стене кукурузу, и образа Богородицы на углах, и резкие, прерывающаяся широкие тени черепичных крыш, и глубокие края черепиц и голубей на них, и резкую римскую капитель, и полосы набитых тюфяков в окнах, и развевающиеся края штор. Тут было бы все не в таком виде, не похожее на кукурузу, или шторы, или черепицы не в такой форме, чтобы их можно было вполне понять или уловить, но это была бы неопределенная смесь желтых и черных пятен и штрихов, слишком тонких для того, чтобы глаз мог уследить их, микроскопических в их деталях, наполняющих каждый атом, каждую часть пространства таинственной неясностью, из которых само собой создалось бы общее впечатление правды и жизни.

Возьмите затем отдаленный город на правой стороне реки в картине Клода Брак Исаака и Ревекки в Национальной галерее.

§ 7. Из произведений Клода

Я видел много городов в своей жизни и немало рисовал их сам; я видел много крепостей, заключающих в себе не мало фантастического; они давали много новых идей, особенно в отношении пропорциональности, но мне не приходилось встречать города или крепости, составленные целиком из круглых башен различной высоты и величины, представляющих точные копии друг с друга и безусловно сходных по числу зубцов. Я слабо припоминаю. что, будучи четырехлетним мальчиком, я однажды нарисовал такую крепость на заглавной странице букваря, но почему-то достоинства и совершенство идеального рисунка не были оценены, и ни в чьих глазах ценность книги не возросла от этого заглавного украшения. Впрочем, я не стану оспаривать, что этот же идеал в том виде, в каком он встречается у Клода, имеет вполне возвышенный характер; рассмотрим лучше, как природа, если бы ей посчастливилось создать столь же совершенную выдумку, как она распорядилась бы ею в подробностях. Клод предоставил нам созерцать каждый зубец, и первое побуждение, которое мы чувствуем при взгляде на картину, это желание сосчитать, сколько всех зубцов. Природа представила бы нам своеобразную неопределенную неровность верхних линий; на основании опыта мы узнали бы, что они обозначают зубцы, но у нас явилось бы желание их создать, а не только считать. Стены пониже Клод изобразил однообразным серым цветом, в них нет никаких форм. В нем нельзя ничего ни увидеть, ни почувствовать, ни угадать; это — серая краска или серая тень (как хотите назовите ее), но ничего больше; природа позволила бы вам, даже заставила бы вас увидеть тысячи пятен и линий, ни одного из них вы не могли бы постигнуть и схватить вполне, но они все были бы характерны и различны между собой; свет, ударяющий в рассыпающийся камень, пустые тени волнующейся растительности, беспорядочные пятна — результат времени и непогоды, покрытые плесенью углубления, переливающиеся искрами оконные стекла, — все было бы тут; ничего нельзя было бы видеть отчетливо, ничего уловить, ничто не походило бы на себя самого, но все было бы заметно; мелкие тени, и искры, и черточки превратили бы все это цветное пространство в прозрачную, колеблющуюся, разнообразную беспредельность.

Возьмите далее одно из крайних расстояний Пуссена, например, в его картине Жертвоприношение Исаака.

§ 8. Из произведений Гаспара Пуссена

Оно — освещено, далеко, превосходно по тону и совершенно достаточно для того, чтобы обмануть невзыскательный глаз, для которого одинаковы все расстояния, и для того, чтобы доставить такому глазу удовольствие; более того, эта картина совершенна, мастерски сделана и безусловно правильна, если смотреть на нее как на эскиз, как на первоначальный план отдаления, который впоследствии предстоит отделать детально. Но мы должны помнить, что все эти сменяющиеся пространства серого и золотого цвета не представляют собой самого пейзажа, а способ передачи его — это не сущность, а только свет и тень; последние представляют собой именно то, что природа бросила бы на этот пейзаж, начертала бы на нем каждым своим облаком, но бросила бы играя, небрежно, как элементы, имеющие самое маловажное значение. Все ее старание, все внимание было бы направлено на то, чтобы выделить из-под них и сквозь них формы и характерные черты самого существенного, a те второстепенные элементы могут быть ценны только тогда, если они иллюстрируют, а не скрывают это существенное. На каждом бы из этих широких пространств она останавливалась бы, словно желая продлить удовольствие; на каждом крошечном расстоянии их она давала бы при этом новые уроки; она вливала бы в них всю свою изобретательность, пока ум не потерял бы ее, следуя за ней, следя за тем, как она то окаймляет темный край тени, словно бахромой, линией однообразных деревьев, то вдруг заставляет эту тень расплыться в дыхании тумана, то прерывает ее белым блестящим углом узкого ручья, то придает ей вид чего-то красивого, замкнутого, тающего, волнистого; как за этой тенью она повела бы вас в пространство, наполненное как бы легкими испарениями, залитое мягким светом, с изгородями, тропинками, разбросанными хижинами и деревьями; все это смешивается и сливается вместе в прекрасную, нежную, непроницаемую картину, неопределенно-таинственную; она искрится, и тает, и исчезает в небесах, и при этом в ней нет ни одной линии отчетливой, ни одной частицы пустоты.

Для художника нет никакой возможности передать это все; он не может достигнуть бесконечности такого же рода и в такой же степени, но он может дать нам эту бесконечность в меньшей степени.

§ 9. Безусловная необходимость полноты и законченности в пейзажной живописи

Ему незачем захватывать даже тысячную часть того пространства, которое охватывает природа, но он имеет во всяком случае полную возможность не оставлять ни одной части этого пространства пустой и бесплодной. Если природа вырабатывает свои мельчайшие подробности на расстоянии миль, то нельзя оправдать его, если он станет обобщать эти подробности на расстоянии дюймов, и если он дает нам только то, что может; если он представит нам полноту столь же законченную и столь же таинственную, как полнота природы, мы простим, что это — полнота чаши, а не океана. Но мы не простим ему, если он, не имея возможности овладеть милями, не захочет на этом основании овладеть дюймом или, имея в своем распоряжении меньше средств, чем природа, оставит на этом основании половину их без употребления. Еще менее простим мы ему, если он ошибочно примет минуту отдохновения природы за ее серьезную работу и станет подражать ей только в моменты ее покоя, не замечая, как она трудилась за это. Потратив столетия на то, чтобы вырастить свои леса, направить реки, сформировать горы, она ликует над своей работой в энергии своего духа, ликует своими играющими лучами, быстро бегущими облаками. Художник обязан пройти такой же путь труда, иначе он не имеет права на такой же отдых. Пусть он изваяет правильно свои горы, пусть тонко расположит красивые группы деревьев, тогда мы простим ему прихоти светотени и даже поблагодарим его за них, но мы не допустим, чтобы нам дали игривое раньше поучительного, случайное вместо существенного, иллюстрацию вместо факта.

Я забегу несколько вперед, так как мне нельзя оставить без ответа те возражения, которые, несомненно, должны возникнуть у большинства читателей, особенно у тех, которые только отчасти обладают художественным развитием,

§ 10. Широта письма не есть пустота

именно возражения относительно «обобщения», «широты письма», «эффекта» и т. д. Желательно, чтобы наши писатели, пишущие об искусстве, не настаивали так часто на необходимости широты письма, не объясняя при этом, что она значит, и чтобы мы чаще обращались к принципу «широта письма не есть пустота»; этот принцип, помнится мне, только в одном месте кто-то хорошо выяснил и энергично отстаивал. Обобщение есть объединение, а не разрушение частей; композиция есть не уничтожение, a распределение материалов в определенном порядке. Широта письма, которая соединяет истины природы с ее гармоничностью, ценна и прекрасна, но широта письма, которая миллионами уничтожает эти истины, не рисует природу, а затирает ее. Таким образом массы, являющиеся результатом правильного согласования и соотношения частей, имеют возвышенный характер и производят сильное впечатление, но массы, которые являются результатом уничтожения деталей, достойны презрения и сожаления[48]. И мы покажем в следующих частях нашего труда, что расстояния вроде пуссеновых являются фокусами ловкой работы, не имеющими никакого смысла; раз секрет такой проделки открыт, художник может повторять ее без конца, испытывая механическое удовольствие и полное удовлетворение сам и доставляя их своим поверхностным поклонникам; при этом проявляется не больше ума, пробуждается не больше чувства, чем у обыкновенного ремесленника, когда он придает некоторую сложность орнаментным узорам на мебели. Но чтобы там ни было (мы не можем входить в обсуждение этого вопроса здесь), ложность и несовершенство такого рода расстояний не подлежат спору; прекрасными и идеальными они могут быть, правдивыми — никогда; подобным же образом мы можем внимательно рассмотреть каждую частицу во всех произведениях старых мастеров, и вы всюду найдете одно из двух: или каждый листик, каждая травка бросают вызов таинственности, существующей в природе, или же перед вами мертвые пространства абсолютной пустоты, одинаково смелые в совершенном отрицании ее полноты. А если и встретит (как случается в их лучших картинах) отдельные места разнообразных приятных, играющих красок, или ласкающие прозрачные переливы таинственной атмосферы, то даже и здесь штрихи кисти, удовлетворяя глаз, не выражают ничего; они лишены характера; в них совершенно нет той своеобразной выразительности и смысла, посредством которых природа придает разнообразие и интерес даже тому, чтó она совершенно скрывает. Она постоянно рассказывает нам повесть, хотя намеками, хотя в неопределенных выражениях; каждый из ее штрихов отличается от всякого другого, и мы чувствуем, что каждый (хотя мы и не можем сказать, чтó он такое) не может тем не менее быть чем-угодно, между тем старые мастера даже в самых искусных изображениях расстояний стремятся к таинственности, когда им нечего скрывать, и эти расстояния выходят таинственными не вследствие обилия, a вследствие недостатка мысли.