Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 54)
Возьмите теперь какое-нибудь изображение расстояния у Тернера, все равно какое: рисунок или картину, незначительное или большое, появившееся тридцать лет тому назад или недавно выставленное в академии, — безразлично; пусть, например, это будет
§ 11. Полнота и таинственность в изображении расстояний у Тернера
Все факты, которые я только что отметил в природе, все вы найдете в этой картине. Каждый атом по богатству содержания превышает способность глаза охватить его и следовать за ним, а по своей вместительности и разнообразию превышает способность ума постигнуть его; каждый атом всем своим протяжением, всей своей массой намекает на нечто большее, чем изображает, и этот намек не смутен; он свидетельствует, что о каждом отдельном дюйме этого расстояния существует ясное и полное представление в уме художника, каждая отдельная картина вполне выработана, но как бы ясно и полно ни сформировалась идея, он передает нам ее ровно настолько, насколько позволила бы нам почувствовать и увидать ее природа, ровно настолько, чтобы зритель, обладающий опытом и знаниями, мог понять всякую частицу в каждой детали, но чтобы глазу неопытному и небрежному они показались непонятной массой, какой показалось бы ему отдаление в самой природе. Из миллиона линий вы не найдете ни одной, в которой бы не было мысли, и в то же время каждая из них затронута и изменена той яркостью и нерешительностью, которые получаются благодаря дали. Нет ни одной формы выделанной, но и нет ни одной неузнаваемой.
Может быть, истинность этой системы рисунка станет более понятной при наблюдении за характером богатой архитектуры на отдаленном расстоянии.
§ 12. Дальнейшие иллюстрации этой истины, взятые из архитектурных рисунков
Взойдите на вершину Гайгетской горы в ясное летнее утро, часов в пять и взгляните на Вестминстерское аббатство. Вы вынесете впечатление, что перед вами здание, поражающее богатством и обилием вертикальных линий. Попытайтесь одну из этих линий на всем ее протяжении ясно отделить от соседней линии — вы не сумеете. Попытайтесь сосчитать их — вы не сумеете. Попытайтесь проследить одну из них от начала до конца — вы не сумеете. Посмотрите на нее вообще: она — сама симметрия, сама гармония; посмотрите на нее в ее частях: она — неопределенная путаница. Разве в эту минуту, описывая действительность, я не описываю теми же словами часть тернеровского рисунка? Что сделал бы любой из старых мастеров с таким зданием, как это, если бы он изображал его на отдаленном расстоянии; он или дал бы нам тени колонн, светлые и темные стороны обеих башен и два пятна вместо окон; или же, если бы он был более невежественным и захотел показать себя, он попытался бы передать некоторые детали, сделав это при помощи отчетливых линий; тогда получилась бы грубая карикатура на изящное, тонкое здание; вы сразу почувствовали бы, насколько ложно, смешно и неприятно это изображение. Даже при наибольшей успешности его стараний сквозь атмосферу, замечательную по тщательности тона, получился бы эффект колоссальной приходской церкви, причем ни одной линии резьбы не было бы на ее так экономно построенных стенах. Тернер, и только он один, мог передать на полотне эту неопределенность смелых линий, это отчетливое, резкое, ясное и в тоже время непостижимое и запутанное обилие их; изучая их частица за частицей, глаз ничего не уловит, кроме неопределенности и беспорядка, но взятые в целом, они представляют собою единство, симметрию и истину[49].
И этот способ изображения является истинным не только в применении к отдаленным расстояниям.
§ 13. Ближайшие предметы не отличаются в этом отношении от отдаленных
Каждый предмет, как бы ни был он близок к глазу, заключает в себе кое-что такое, чего вы не в состоянии видеть; и эти невидимые элементы придают неопределенность отдаления даже каждой частице того, что мы, но нашему предположению, видим наиболее отчетливо. Станьте на площади Святого Марка в Венеции как можно ближе к церкви, но так, чтобы видеть при этом ее верхушку. Посмотрите на капители колонн во втором ярусе; вы увидите, что они отличаются роскошной резьбой. Объясните мне их рисунки — вы не сумеете. Объясните мне направление хоть одной линии в них — вы не сумеете. И все-таки вы видите массу линий, и вы так хорошо чувствуете известную тенденцию и порядок в них, что вполне уверены в красоте капителей и в различии их между собой, но я готов держать пари, что вы не выведете ни одной из этих линий. Обратитесь теперь к изображению этой церкви у Каналетто в Palazzo Manfrini и посмотрите на изображение с такого же точно расстояния.
§ 14. Пустота и ложность у Каналетто
В какой степени передал он все вышеуказанное? Черное пятно под каждой капителью для выражения тени, желтое сверху — для выражения освещенного места. Нет следов и намеков на какую-нибудь резьбу или украшения.
Совершенно иным характером (но при этом он фальшив в другом отношении) отличается обычный рисунок такого архитектора, который передает главные линии чертежа необыкновенно ясно и точно, но при этом неопределенность и таинственность в них совершенно отсутствуют; с утратой таинственности совершенно уничтожается всякое расстояние и размер, и мы получаем рисунок модели, а не здания. Но в капители, изображенной на переднем плане тернеровской картины
Но если упомянутая таинственность соединяется с неисчерпаемой законченностью в более тонких образцах архитектурного орнамента, то насколько более должны сказываться эти свойства в природе с ее беспрерывными и недостижимыми украшениями.
§ 15. Еще больше полноты и законченности в передних планах пейзажа
Перед мелкой подробностью покрытого травой берега будут смешны и жалки архитектурные работы столетий. Каждый листик, каждый стебелек заключает в себе целый рисунок, целую кружевную работу; каждый пучок травы — такие сложные тени, которых не удастся передать даже при многолетней работе, а если бы даже и удалось передать их до последней жилки, то это изображение все-таки было бы ложным, потому что упомянутый пучок травы, как бывает во всех других вышеуказанных случаях, в природе представляется не ясным, а смутным и таинственным; то, что служит близостью для берега, является далью для его деталей; и как бы близок ни был этот берег, большая часть этих деталей все-таки останется неуловимой красотой[50].
Ввиду этого на протяжении всей картины выражение расстояния обусловлено неясностью, которая должна соединяться с необыкновенной полнотой или, вернее, вытекать из нее.
§ 16. Расстояние и размер уничтожаются одинаково и отчетливостью и пустотой
Мы можем уничтожить расстояние и размеры предметов или пустотой, которая не дает нам никакой мерки пространства, или отчетливостью, которая дает ложную. У Пуссена расстояние, в котором нет указания ни на деревья, ни на луга, ни на какие-нибудь другие характерные черты, может равняться пятидесяти милям, может равняться и пяти; у нас нет мерки и нет, вследствие этого, живого впечатления. Среднее же расстояние у Гоббима представляет внутреннее противоречие. Установив расстояние при помощи общей перспективы, он противоречит этой последней благодаря отчетливости деталей.
Один широкий взмах кисти Тернера изобразит несметное количество листьев правильнее, чем кропотливая работа Гоббима, если бы он даже трудился до Страшного суда.
§ 17. Быстрое выполнение лучше всего обеспечивает совершенство деталей
Таким образом в высшей степени справедлива и основательна мысль Рейнольдса: он рассказывает о неуместном трудолюбии, которое проявил один его знакомый римлянин по отношению к отдельным листьям, и с уверенностью заявляет, что человек, добивающийся общего характера, в пять минут создаст более верное изображение дерева, чем бездарный ремесленник в несколько лет, и это не потому, что детали нежелательны, а потому, что они лучше всего передаются при быстроте исполнения, а передать их каждую в отдельности совсем невозможно.
§ 18. Отделка гораздо более необходима в пейзаже, чем в исторических сюжетах
Но следовало бы заметить (хотя защитить эту мысль нам будет удобнее впоследствии), что много вреда и ошибок произошло от предположения и уверений торопливых и блестящих исторических живописцев, будто к пейзажу вполне применимы те же самые принципы, которые справедливы по отношению к фигурам. Художник, вдающийся в излишние подробности в рисунке человеческой формы, может скорее внушить отвращение, чем доставить удовольствие. Приятнее видеть одни только общие контуры и нежные оттенки тела, чем его волоски, жилы и линии пересечения. И даже в самом быстром и обобщающем выражении человеческого тела, если оно направляется совершенным знанием и безусловно верно по рисунку, не будет утрачена ни одна частица того, что доставляет удовольствие и производит впечатление. Но пейзажист, который только обобщает, опускает в своей картине все ценное, теряет миллионами мысли, идеи, красоты, словом, все то, что дается разнообразием и выразительностью. Даль в Линкольншире или в Ломбардии можно обобщить в виде таких голубых и желтых полос, которые мы находим у Пуссена; но все, что есть прекрасного и характерного в обоих, зависит от нашего понимания деталей, от сознания различия, которое существует между болотами и канавами одного и колышущимся морем тутовых деревьев другой, и так в любой части картины; я не колеблясь утверждаю, что нельзя дойти до преувеличения в тонкости или проявить излишнее обилие мыслей по отношению к деталям в пейзаже, правильно распределяя и группируя их; равным образом невозможно передать даже приблизительно обилие форм и пространство в природе иначе как посредством таинственности и неясности исполнения, которыми она сама пользуется и в которых только один Тернер следовал за ней.