Джон Рескин – Лекции об искусстве (страница 101)

Мое уважение к этому художнику, моя вера в его талант и в его искреннее желание сделать так, как ему кажется лучше, заставили меня несколько распространить эти, быть может, не совсем лестные для него замечания.

§ 32. Противоположность между великой манерой и великим знанием

С другой стороны, надо припомнить, что он обладает обширными познаниями природы и что его искусство в рисовании весьма поучительно, в особенности если принять во внимание характер его сюжетов. Ибо в изображении воды, скал и листвы он одинаково легко достигает того, к чему стремится (хотя он не всегда стремится к тому, к чему следует), и художники должны всегда помнить, что ни величавый рисунок, ни правдивость системы не могут вознаградить недостаток этого познания и этого искусства. Манера Констэбля была прекрасна и величава, но он не в состоянии был правильно нарисовать даже пень дерева, а уж тем более ствол или камень, поэтому произведения его лишены содержания и представляют лишь эффектные этюды, в которых не видно специального познания. И даже элемент великого в его произведениях причинил, по моему мнению, много вреда, так как является поощрением поверхности, свойственной английским школам.

О листве Дэвида Кокса было уже упомянуто выше (предисловие ко второму изданию). Она всегда отличается изящной окраской и дает впечатление свежести, тени, массы; о его рисунке я могу сказать только, что если бы он был лучше, то это было бы грустно.

§ 33. Листва Дэвида Кокса, Филдинга и Кеттермоля

Рисунок Филдинга отличается изяществом и сложностью, однако же он не лишен некоторой аффектации и, как это раньше было замечено, бывает составлен в мастерской. Исполнение слишком грубо и пушисто; в нем недостает простоты, резкости (очертаний) и свежести, а в особенности специфического характера листвы, однакоже это не касается средних расстояний, где округленные массы леса и выделяющиеся стволы елей нарисованы превосходно. Кеттермоль обнаруживает глубокое понимание общей формы, но работы его дики и бессодержательны, а поэтому неспособны надолго сохранить свою привлекательность, в особенности позднейшие работы, в которых исполнение стало отличаться чрезвычайной грубостью и аффектацией.

У Hunt’a, по моему мнению, есть недостаток в листве, и только в листве; он грешит тем же, чем и фотография, — излишней точностью; листву не следует копировать, ее надо прочувствовать и впечатление это передать зрителю;

§ 34. Hunt и Кресвик. Как изображать зеленый цвет при освещении; при передаче он фальшив

однако же Hunt — единственный из наших художников, который умеет рисовать зеленую листву, озаренную солнечным светом, и в этом отношении его деревья очаровательны, они так и дышат летним зноем. Кресвик обладает нежным чутьем и старается изобразить реальную зелень, но по недостатку знания в своих тенях ограничивается передачей зеленого цвета вместо того чтобы передавать зеленый свет; он передает истинный цвет предмета, вместо того, чтобы передавать тот цвет, который получается под влиянием солнечных лучей. Одного примера достаточно, чтобы указать сущность его ошибки. В его картине Weald of Kent, выставленной несколько лет тому назад в Британском институте, был изображен коттедж, на средней дистанции, с белыми стенами и красной крышей. Темная сторона белых стен и крыши были написаны одной и той же краской, а именно темно-пурпуровой — это ошибочно и для стен, и для крыши. Указанные неточности подобного рода неизбежно отнимают даже у самого блестящего цвета всякую иллюзию солнечного освещения, и Кресвика тем более можно упрекнуть за них, что он принадлежит к числу тех немногих художников, которые пишут с натуры и изучают натуру. Некоторые из его кустарников и русла ручьев обнаруживают тщательные изучение натуры, и все-таки он не может нарисовать ствол дерева или камень. Я подозреваю, что он более склонен обнять взором общий вид местности, чем рисовать отдельные мелкие части. Я считаю нужным оговориться, что эти замечания, как и все другие, сделанные мною в этом томе об отдельных произведениях, я позволил себе не ради упрека или вследствие неблагодарности к художнику за все его труды, но вследствие желания, чтобы он относился к самому себе с большей справедливостью и уважением.

Глава II. Общие заметки относительно правдивости тернера

Мы получили теперь некоторое представление о размерах знаний Тернера и о правдивости его изображений благодаря тщательному исследованию характерных черт четырех великих элементов в пейзаже — неба, земли, воды и растительности.

§ 1. Нет необходимости входить в разбор архитектурной правдивости

Я не считал нужным посвятить главу архитектуре, потому что на эту тему достаточно было сказано в I отд. II части гл. VII, а ее общая правдоподобность, которая составляет то, чем пейзажист как художник главным образом занят, требует только прямого и упрощенного применения тех правил, самого трудного и сложного применения которых требовал всякий материальный предмет пейзажа. Знакомство Тернера с перспективой помогает его способности располагать гармонично всякого рода сюжеты, но в данном отношении неведение является большим позором, чем познание — заслугой. Позорно, например, делать такие ощутительные и грубые ошибки в обыкновенной перспективе, какие мы видим в картине Клода Пристань, за № 14 в Национальной галерее, или в дугообразном портике, за № 30, но эти пункты не следует принимать во внимание при отделении ранга художника; если бы мы сказали про великого поэта, который писал бы безграмотно, что это позорно, мы не думали бы, что такой недостаток лишает его звания поэта. Да и нет ничего особенного в архитектуре, верное изображение чего возвысило бы художника в наших глазах; она только представляет простое и ясное поприще для проявления его знания общих законов. Всякий архитектор или инженер мог бы нарисовать ступени и перила в картине Hero and Leander так же хорошо, как Тернер, но никто, кроме него, не мог бы набросить случайные тени на них. Я могу, впрочем, для иллюстрации способности Тернера в смысле архитектурного рисовальщика сослаться на фасад Руанского кафедрального собора, гравированного в «Реках Франции», и на «Е1у» в «Англии». Я ничего такого не знаю в искусстве, что можно было бы поставить рядом с первым из этих двух рисунков в отношении подавляющего величия и простоты эффекта и нескончаемой сложности частей. Затем мне остается сделать только несколько дальнейших замечаний относительно общего характера всех тех истин, иллюстрировать и объяснить которые мы до сих пор старались.

Разницу в точности между линиями Торсо Ватикана (Учитель Микеланджело) и линиями в любом из лучших произведений Микеланджело, едва ли мог бы оценить глаз или чувство,

§ 2. Крайняя трудность иллюстрировать или объяснить самую высшую истину

не обладающие самым совершенным практическим анатомическим знанием. Эта разница зависит от пунктов, обладающих такой неуловимой и тонкой нежностью, что хотя в результате мы и чувствуем их, мы не можем проследить их детально. Тем не менее они таковы, и их настолько много, что они ставят Торсо на исключительное место в искусстве, это — единственное величайшее творение: между тем лучшие произведения Микеланджело, если смотреть на них только с точки зрения правдивости, стоят наравне с второклассными античными творениями; ниже Аполлона и Венеры, т. е. на два класса или на две ступени ниже Торсо. Но предположите, что самый лучший скульптор в мире, скульптор, способный дать самую высокую опенку превосходства Торсо, сел бы с пером в руках с целью постараться рассказать нам, в чем именно состоит необыкновенная верность каждой линии. Разве могли бы какие-нибудь слова, придуманные им, заставить нас почувствовать ту глубину и выгиб шириной в волосок, от которых все зависит; разве мог бы он кончить чем-нибудь большим, чем голым заявлением о том, что эта линия стоит ниже той по достоинству, что если мы сами этого не замечаем, никакая сила никогда не объяснит этого нам. Это все равно что он старался бы объяснить нам словами какой-нибудь запах или вкус или другое ощущение, которого мы никогда не испытали. То же самое можно сказать о всяких истинах высшего разряда; они отличаются от истин обыкновенной точности чрезвычайно тонкими точками, которых никакой глаз, кроме самого изощренного, никак не может чувствовать, и выразить которые бессильно слово.

Следовательно, во всем том, что я говорил о правдивости у художников, я был в состоянии указать только на грубые, широкие и объяснимые вещи;

§ 3. Настоящий ранг Тернера как художника никоим образом не выяснен в предшествующих страницах: показан только его относительный ранг

я был совершенно не в состоянии объяснить (да и не старался объяснять) тонко выраженную превосходную правдивость, в которой и состоит все настоящее превосходство искусства. Все те истины, которые я был в состоянии объяснить и демонстрировать в произведениях Тернера, такого свойства, что каждый художник, обладающий обыкновенной способностью наблюдения, должен уметь передать их. Стыдно пропускать их, но замечать их не очень уж великая заслуга. Да я и доказал, что ими пренебрегали, и позорно пренебрегали те люди, которые вообще считаются отцами искусства: показав, что Тернер соблюдал их, я только доказал, что он стоит выше других в отношении знания истины, но я не дал никакого понятия о его собственном положительном ранге как живописца природы. Но само собой разумеется, что люди, которые в широких простых и очевидных вещах постоянно преступают истину, не будут особенно точны или тщательны в исполнении нежных, тонких и скрытых вещей; равным образом очевидно, что человек, который, насколько позволяют аргументация и доказательства, оказываются постоянно правдивым, вероятно, правдив по последней линии и тени линии. И так действительно бывает с каждым мазком этого истого художника;