Джеффри Хоскинг – Россия и русские. Книга 2 (страница 43)
Ключевыми персонами в Союзе писателей были его секретари и главные редакторы журналов и издательств. Эти люди держали под своим контролем доступ на страницы популярных изданий, и именно они решали, что соответствует строгим критериям Союза писателей в каждом конкретном тексте. На самом деле главным критерием для публикации того или иного произведения служил их собственный вкус, а не партийная идеология. А поскольку на этих высоких постах часто оказывались второстепенные писатели, то они всячески культивировали осторожность, консерватизм и легко понятный писательский стиль. Их пугали любой эксперимент, любая неясность и самая безобидная критика советского общества. Со временем желание приспособиться к их вкусу стало второй натурой большинства советских писателей и весьма эффективно закреплялось на так называемых творческих семинарах, общественных чтениях и дискуссиях о текущей литературе. Кроме того, для писателей далеко не последнее значение имело мнение Главлита, официального цензора, который зорко присматривал за литературным процессом и играл существенную, хотя и вспомогательную роль, обеспечивая сохранность всех государственных секретов. Главлит следил также за тем, чтобы в литературных произведениях не появлялись точки зрения на отечественную историю, проти-воречившие официальным постановлениям правительства и указаниям партии.
Структура Союза писателей СССР стала моделью для всех других творческих союзов и профессиональных объединений, таких, например, как союзы инженеров, адвокатов, врачей и Т.Д. Их руководители назначались через номенклатурную систему; они, с одной стороны, должны были быть признанными авторитетами в своей области, а с другой — безукоризненно проводить в своих коллективах генеральную линию партии. А взамен на свою лояльность эти творческие объединения могли порадовать своих членов некоторыми льготами и привилегиями, которые защищали их от необходимости вести постоянную борьбу за существование. То есть творческие союзы организовывали своим членам такой образ жизни, который причудливо сочетал профессиональную компетенцию и беззаветную службу во благо партии и народа.
А для писателей, обладавших настоящим или в какой-то степени оригинальным талантом, подобная институционализация литературы создавала неразрешимые проблемы, которые зачастую принимали формы агонии творческого процесса. И дело тут не только в том, что их произведения оценивали выдающиеся посредственности, хотя и это само по себе доставляло им массу неприятных ощущений. У них как бы украли собственное призвание. Большинство таких писателей свято верили в то, что литература играет особую, даже в некоторой степени священную роль в российском обществе. А теперь коммунисты откровенно заявляли, что готовы окончательно завершить этот процесс сакрализации русской литературы, но не с помощью художественных методов, а посредством грубого политического давления.
Большинство известных писателей так или иначе пытались на каком-то этапе приспособиться к советской действительности и переориентировать свою работу в том направлении, на которое им указывала партия. Выдающийся поэт Борис Пастернак, например, сделал все возможное, чтобы стать частью коммунистического литературного мира. Он иногда ездил в «творческие командировки», занимал официальные должности в Союзе писателей, ему была выделена великолепная дача в подмосковном писательском поселке Переделкино. «Я стал частицей своего времени и своего государства, — писал он, — и его интересы стали моими собственными». Он даже написал хвалебную оду Сталину, но она была такой своеобразной, что ее невозможно было использовать в пропагандистских целях{259}.
И все-таки он не смог сыграть ту роль, которую сам себе навязывал. Во время поездки на Урал вместе с другими членами Союза писателей в годы первой пятилетки он был настолько потрясен увиденными в Свердловске сценами ужасающей нищеты и моральной деградации населения, что вернулся домой в совершенно подавленном состоянии и не смог написать отчет о поездке, который от него требовали. С тех пор его произведения все чаще стали отвергать в журналах Союза писателей, упрекая автора в «неясности своих социальных идей». В конце концов он перестал сочинять стихи и полностью переключился на переводы, что, естественно, не создавало ему таких творческих дилемм и к тому же способствовало более глубокому знакомству с иностранной литературой. Переводя Шекспира, Гете и грузинских поэтов, он чувствовал, что по крайней мере может избежать мучительного состояния клаустрофобии, характерного для советской литературы, и может постоянно находиться в общении «с Западом, с исторической почвой и открытым лицом всего мира»{260}.
Судьба Пастернака оказалась относительно удачной. А Владимир Маяковский и Сергей Есенин покончили с собой, когда почувствовали, что границы их творческой свободы сужаются до неприемлемых размеров. Исаак Бабель, еврейский писатель из Одессы, практиковал «жанр молчания», как он называл свою реакцию на давление, в течение семи лет. Но и это его не спасло. Он был арестован, обвинен в шпионаже и терроризме и отправлен в лагерь, где и умер через некоторое время{261}.
Осип Мандельштам тоже долго не мог публиковаться и даже попытался написать оду Сталину, но вместе с тем и пасквиль на него, который зачитывал только самым близким друзьям. Он тоже был арестован, обвинен в «контрреволюционной деятельности» и умер в декабре 1938 г. в одном из пересыльных лагерей Владивостока{262}.
Анна Ахматова провела бесчисленное количество часов в очереди у ленинградской тюрьмы, пытаясь получить весточку о судьбе мужа и сына, а заодно передать им продукты. Этот печальный опыт она впоследствии описала в своем знаменитом произведении «Реквием», посвященном памяти женщины, с которой она стояла в очереди перед тюрьмой.
Писатель и драматург Михаил Булгаков избежал ареста и тюрьмы, но все 1930-е гг. провел в постоянной и зачастую тщетной борьбе за право публиковать свои произведения. Несмотря на личное обращение к Сталину, ему запретили эмигрировать из страны и продолжали отказывать в постановке его пьес. В конце концов, не выдержав этой неравной борьбы, он слег и умер после тяжелой и продолжительной болезни, вызванной нескончаемым психологическим напряжением и состоянием крайней подавленности.
Во всех видах художественного творчества требовался не столько идеологический конформизм, сколько профессиональная компетенция по критериям искусства девятнадцатого века с его романтизмом или реализмом, в зависимости от обстоятельств. В изобразительном искусстве предпочтение однозначно отдавалось монументальным формам и праздничной манере исполнения, изображению исторических лиц России, героических революционеров, героев труда или колхозников на фоне плодов их труда. В то же время художникам разрешался менее героический стиль при условии, что их произведения были бы доступны простым людям. Так, они часто изображали на своих полотнах портреты или сцены из повседневной жизни.
Музыка всегда была более отвлеченной формой художественного творчества, но и она претерпела существенные изменения. Например, композитор Дмитрий Шостакович, вдохновленный джазом, танцевальной музыкой и индустриальными ритмами 1920-х гг., создавал произведения, вызывавшие растущее недоумение его коллег. А в 1936 г. на его экспериментальную оперу «Леди Макбет Мценского уезда» обрушилась разгромная критика официальной печати. Газета «Правда» писала по этому поводу, что опера представляет собой не музыку, а «сумбур вместо музыки». Это заставило его отозвать свою Четвертую симфонию непосредственно перед первым исполнением и значительно уп-ростить ее музыкальный стиль. В результате в 1937 г. появилась Пятая симфония — чрезвычайно удачная и успешная работа, выполненная в относительно традиционной форме сонаты. Он назвал ее «Ответ советского художника на справедливую критику», полагая, что дипломатия стала важнейшим инструментом советского музыкального искусства. И тем не менее в течение довольно долгого времени Шостакович пребывал в состоянии панического страха, что его могут в любой момент арестовать{263}.
Таким образом, на протяжении 1930-х гг. все художественные течения в СССР постепенно трансформировались в сторону высокого технического совершенства под непосредственным влиянием системы обучения, организованной и налаженной творческими союзами в сочетании с серым и консервативным стилем, поддерживаемым второразрядными художниками из числа руководящей элиты.
Образование и новая элита
Образовательная политика советских властей продвигалась в том же иерархическом, имперском и консервативном направлении. В течение 1920-х гт. от школьников требовали проходить профессиональный и политехнический курс обучения, который непременно включал в себя уроки труда. При этом большая часть такого обучения проводилась «на рабочих местах», то есть на фабриках, заводах или в колхозах, а так называемая учебная часть протекала не за письменным столом, а на общественных работах. Обучение истории носило социально-экономический характер и критически относилось к дореволюционному прошлому. Деятельность царей, генералов и помещиков преподносилась не как вклад в строительство и укрепление государства, а как нескончаемая эксплуатация трудового народа.