Дмитрий Ланецкий – Бовари внутри нас: Как мечта разрушает любовь, брак и реальную жизнь (страница 3)

Эмма входит во взрослую жизнь уже зараженной этим сравнением. Ее беда начинается не с Шарля, не с провинции, не с первого любовного увлечения. До всех мужчин, долгов и тайных поездок в ней уже сформирован голод по жизни, которой она никогда не видела, но которую успела признать настоящей. Она была воспитана не только монастырской дисциплиной, молитвами и женскими правилами приличия. Ее воспитывали книги, образы, чужие страсти, красивые страдания, судьбоносные встречи, замки, рыцари, слезы, письма, музыка, готические декорации и героини, чья жизнь становилась значительной именно потому, что была похожа на легенду.

Монастырь должен был бы приучить ее к смирению, порядку и религиозному чувству. Но у Флобера это пространство дает обратный результат. Оно не гасит воображение Эммы, а делает его голоднее. Там, где реальный опыт ограничен, фантазия получает особую власть. Девочка, которой мало доступно в жизни, начинает особенно сильно жить через воображаемое. Если вокруг строгий распорядок, запреты, стены, молитвы, одинаковые дни и предписанные жесты, то роман становится не развлечением, а тайным проходом. В книгу можно уйти туда, куда тело не пускают. Внутри страницы можно пережить страсть, опасность, роскошь, свободу, выбранность, нарушение правил и сладкую боль, оставаясь внешне послушной воспитанницей.

Так у Эммы возникает опасная привычка: сначала чувствовать не саму жизнь, а ее литературную возможность. Она еще не знает мужчин, но уже знает, как должна звучать любовь. Она еще не была в браке, но уже знает, что он обязан открыть высокую судьбу. Она еще не сталкивалась с настоящей скукой совместного быта, но уже презирает все, что не похоже на эмоциональный взлет. Ее сердце не становится опытным. Оно становится начитанным. А начитанность без сопротивления реальности может быть такой же опасной, как невежество.

Когда чужой сюжет становится органом восприятия

Книги сами по себе не виноваты в гибели Эммы. Флобер слишком умен, чтобы свести трагедию к примитивному обвинению чтения. Литература может расширять человека, давать язык для чувств, учить состраданию, усложнять взгляд, спасать от грубости. Но для этого читатель должен сохранять дистанцию между образом и жизнью. Он должен понимать: роман сгущает, выбирает, усиливает, выстраивает. Жизнь течет иначе. В ней нет обязанности каждый день давать кульминацию. В ней человек редко говорит идеально подходящими словами. В ней страсть быстро встречается с расписанием, деньгами, телом, страхом, усталостью, характером и последствиями.

Эмма этой дистанции не вырабатывает. Она читает не для того, чтобы лучше видеть жизнь, а для того, чтобы заменить ей мерку. Сюжеты становятся для нее внутренним органом восприятия. Она смотрит на происходящее через уже готовые формы: вот встреча, которая должна стать роковой; вот мужчина, который должен оказаться избранным; вот грубый быт, который нужно презирать; вот тоска, которую следует считать признаком глубины; вот слезы, которые подтверждают истинность чувства. Она заранее знает, как должна выглядеть сильная жизнь, и поэтому почти не имеет шансов увидеть жизнь настоящую.

В этом заражении особенно важно слово "заранее". Эмма не открывает мир постепенно. Она подходит к нему с готовым ожиданием. Любовь для нее уже написана до первого настоящего любовного опыта. Красота уже определена до встречи с реальными вещами. Счастье уже имеет костюмы, выражения лица, жесты, интонации. Поэтому все живое обречено проигрывать. Живой человек всегда менее гладок, чем образ. Живой день всегда менее собран, чем сцена. Живое чувство всегда менее устойчиво, чем литературная формула. Реальность слишком шероховата для человека, который научился желать отполированный миф.

Монастырское чтение Эммы работает как ранняя настройка нервной системы. Ее воображение привыкает получать сильные переживания не из действия, а из внутреннего спектакля. Это удобная и опасная форма удовольствия: ничего не нужно строить, ничего не нужно выдерживать, ни с кем не нужно договариваться, не нужно платить за последствия. Достаточно отдаться картине. Внутри нее уже есть страдание без грязи, любовь без усталости, риск без реального ущерба, роскошь без счета, красота без работы, судьба без ответственности.

Проблема начинается тогда, когда человек пытается предъявить эту форму реальной жизни. Он хочет, чтобы чувство было таким же чистым, как в воображении, но забывает, что воображение не обязано выносить запах комнаты, чужое настроение, несовпадение желаний, финансовые ограничения и необходимость завтра снова вставать. Воображение не болеет, не стареет, не платит по распискам, не раздражается из-за пустяков, не устает от долгих разговоров. Реальный человек делает все это. Поэтому тот, кто влюблен прежде всего в красивый сценарий, почти неизбежно начинает ненавидеть живых людей за то, что они портят роль.

Чувство, выученное по чужим словам

Эмма учится желать через язык. Это важнее, чем кажется. Человек часто не просто испытывает чувства, а распознает их с помощью слов, которые у него есть. Если у него в распоряжении язык романтической исключительности, он будет искать исключительность. Если его внутренний словарь заполнен "роковой страстью", "тайным родством душ", "великой тоской", "судьбоносным знаком", он начнет принимать сильное возбуждение за глубину, а обычную нежность за бедность.

Флобер показывает, как опасно чувство, которое выучило позы раньше опыта. Эмма не просто хочет любить. Она хочет любить так, как уже положено в ее внутренней библиотеке. С тайными письмами, дальними дорогами, благородными страданиями, сильными мужчинами, красивыми отказами, слезами, музыкой, шепотом, побегом, риском, нарушением границ. В этом наборе почти нет места медленной близости, терпению, взаимному узнаванию, неловкости, честному разговору о деньгах, болезни, быте, ребенке, усталости. А ведь именно там и проверяется реальная связь.

Эмма с юности привыкает считать страдание доказательством значительности. Это одна из самых ядовитых романтических установок. Если чувство приносит боль, значит оно глубокое. Если оно мешает спать, значит оно настоящее. Если оно заставляет презирать обычную жизнь, значит оно зовет к высшему. Если из-за него хочется все бросить, значит оно сильнее пошлых правил. Такая логика удобна для романа, потому что дает драму. В жизни она разрушительна, потому что превращает внутреннюю нестабильность в знак избранности.

Когда человек верит, что любовь должна быть потрясением, он перестает доверять спокойствию. Спокойствие кажется ему не зрелостью, а отсутствием чувства. Уважение кажется холодностью. Повседневная забота кажется низкой заменой страсти. Предсказуемость кажется тюрьмой. И тогда он начинает искать не того, с кем можно жить, а того, кто способен снова поднять температуру переживания. Именно это позднее будет происходить с Эммой: она станет принимать интенсивность за истину. Чем сильнее ее трясет, тем убедительнее кажется чувство. Чем больше риска, тем больше доказательств, что она наконец вышла из мертвой зоны.

Но сильное переживание само по себе ничего не доказывает. Оно может быть знаком любви, а может быть симптомом голода, тщеславия, скуки, незрелости, зависимости от возбуждения, страха перед пустотой. Эмма не умеет различать эти вещи. Ее научили узнавать красоту страдания, но не научили спрашивать, что стоит за этим страданием. Ее научили ждать героя, но не научили видеть характер. Ее научили мечтать о судьбе, но не научили отличать судьбу от декорации.

Сентиментальный роман и фабрика ожиданий

Сентиментальные и романтические книги, которыми питается воображение Эммы, дают ей готовую эмоциональную архитектуру. В ней есть несколько устойчивых элементов: жизнь должна быть выше повседневности; настоящая женщина должна страдать изысканно; любовь должна выводить за пределы привычного круга; мужчина должен приходить как событие; тоска должна иметь благородную окраску; природа, музыка, письма, предметы и жесты должны усиливать внутреннюю драму. В таком мире чувства не просто переживаются. Они оформляются.

Эмма перенимает именно оформление. Она учится не столько любить, сколько представлять себя любящей. Это тонкая, но решающая разница. Любящий человек видит другого. Человек, влюбленный в собственную любовную роль, прежде всего видит себя в зеркале сцены. Как я выгляжу в этом чувстве? Насколько возвышенна моя тоска? Насколько красиво мое страдание? Достаточно ли велика моя история? Не слишком ли мелка жизнь, которая меня окружает?

Флобер постоянно показывает эту раздвоенность. Эмма хочет переживания, но тут же хочет образа переживания. Она не может просто чувствовать. Ей нужно, чтобы чувство имело стиль. Именно стиль становится для нее доказательством подлинности. Отсюда ее тяга к вещам, костюмам, жестам, местам, словам. Она не просто хочет быть любимой. Она хочет быть помещенной в правильную картину любви. Слишком простой мужчина, слишком простой дом, слишком простая фраза, слишком простой день разрушают ощущение значительности. А без значительности чувство кажется ей недействительным.

Это и есть фабрика ожиданий. Она производит не конкретные желания, а стандарты, которым жизнь должна соответствовать. Человек уже не спрашивает: что я могу построить из того, что есть? Он спрашивает: почему то, что есть, так бедно по сравнению с тем, что мне обещали образы? И чем сильнее этот вопрос, тем меньше остается способности замечать настоящие возможности. Реальность становится не полем действия, а обвиняемой.