Дэвид Бейлс – Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь (страница 9)

В благоприятной среде – чаще всего в самом сообществе художников – одобрение и принятие становятся взаимосвязаны, даже неразличимы. Типичные практические критерии этой довольно взыскательной аудитории описал Эд Рушей в ремарке: «Есть художники, а есть подёнщики», – или Джеймс Тербер в наблюдении: «Нет такого понятия, как хорошее искусство и плохое искусство. Есть лишь Искусство – и его чертовски мало!».

Но имейте в виду: такой подход бывает жесток. Существует история (возможно, апокрифическая) о мастере, которого попросили судить конкурс двадцати молодых пианистов, оценивая их выступления по шкале от 1 до 100. После выступлений оказалось, что двум пианистам он присудил круглую сотню, а остальным – ноль. Когда спонсоры запротестовали, он прямо ответил: «Ты либо можешь играть, либо нет».

Кинорежиссер Лу Стаумен рассказывает душераздирающе неканоническую историю о том, как принес свой первый фильм (снятый еще в студенчестве) знаменитому преподавателю и теоретику кино Славко Воркапичу. Преподаватель молча посмотрел весь фильм, а когда просмотр закончился, встал и вышел, не сказав ни слова. Сказать, что Стаумен был потрясен, – ничего не сказать. Он выбежал за Воркапичем и спросил: «Что вы думаете о моем фильме?» – «Каком фильме?» – спросил Воркапич.

Мораль здесь заключается в том, что, добиваясь одобрения, пусть даже одобрения коллег, художник вручает им слишком большую власть. Хуже того, зрители редко в состоянии одобрить (или не одобрить) то, что действительно имеет значение, а именно – развиваешься ты в своей работе или нет. Они вполне могут прокомментировать, насколько готовое произведение их тронуло (или развлекло, или заставило задуматься), но мало что знают о вашем творческом процессе, да им он и неинтересен. Публика приходит позже. Единственное искреннее взаимодействие происходит между вами и вашей работой.

V. Найти свое дело

И никто не был дважды в одной реке.

Ибо через миг и река была не та, и сам он уже не тот

МИР СОВЕРШЕННО НЕЙТРАЛЬНО ОТНОСИТСЯ К ТОМУ, ДОСТИГАЕМ ЛИ МЫ КАКОГО-ЛИБО ВНЕШНЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ СВОИХ ВНУТРЕННИХ ЖЕЛАНИЙ. А искусство – нет. Искусство удивительно отзывчиво. Нигде обратная связь не является столь абсолютной, как в создании произведений искусства. Работа, которую мы создаем, даже если она остается незамеченной или нежеланной для внешнего мира, гармонично резонирует со всем, что мы в нее вкладываем, – или с тем, что мы в ней скрываем. Внешний мир может никак не отреагировать на то, что мы делаем, а в искусстве нет ничего, кроме реакции.

Потрясающее чудо этой реакции – ее правдивость. Посмотрите на свою работу, и она расскажет, каково это, когда вы сдерживаетесь и когда открываетесь. Когда вы ленитесь, ваше искусство лениво. Вы сдерживаетесь, и искусство сдержанно. Вы медлите, и искусство медлительно, словно застенчивый зритель с руками в карманах. Но когда вы отдаетесь ему, оно вспыхивает, как пламя.

У ИДЕАЛЬНОГО – ТО ЕСТЬ НАСТОЯЩЕГО – ХУДОЖНИКА СТРАХИ НЕ ТОЛЬКО НЕ ПРОХОДЯТ, НО И СУЩЕСТВУЮТ БОК О БОК С ЖЕЛАНИЯМИ, КОТОРЫЕ ИХ ДОПОЛНЯЮТ, КОТОРЫЕ ДВИЖУТ ИМИ И, БЕЗУСЛОВНО, ИХ ПИТАЮТ. НАИВНАЯ СТРАСТЬ, ПИТАЮЩАЯ РАБОТУ, КОТОРУЮ ВЫПОЛНЯЕШЬ, ДАЖЕ НЕ ВЕДАЯ О ПРЕПЯТСТВИЯХ, ПРЕВРАЩАЕТСЯ – ПРИ ДОЛЖНОЙ ХРАБРОСТИ – В СТРАСТЬ ИНФОРМИРОВАННУЮ, КОТОРАЯ НАПОЛНЯЕТ РАБОТУ, СОЗДАЮЩУЮСЯ В ПОЛНОМ ПРИНЯТИИ ЭТИХ ПРЕПЯТСТВИЙ.

Недавно одна успешная художница занялась танцами ради одного лишь удовольствия. До этого она не знала настолько физической формы искусства, поэтому отдалась танцу полностью. Она сильно увлеклась: стала больше заниматься, больше тренироваться, еще больше заинтересовалась этой темой и могла проводить в классе по многу часов. Она шла в гору. И вот однажды, спустя несколько месяцев, инструктор попросил ее подумать о вступлении в труппу артистов. Она словно застыла. Ее танец расклеился. Она стала напряженной и застенчивой. Она стала собранной, какой-то по-другому серьезной. Она перестала ощущать, что хорошо танцует, и потому перестала хорошо танцевать. Она впала в такое отчаяние и депрессию, что ей пришлось на несколько недель бросить занятия, чтобы во всём разобраться. Вскоре она вернулась к занятиям, и ей пришлось учиться с удовольствием работать ради других в искусстве, которым она так страстно увлекалась ради самой себя.

У идеального – то есть настоящего – художника страхи не только не проходят, но и существуют бок о бок с желаниями, которые их дополняют, которые движут ими и, безусловно, их питают. Наивная страсть, питающая работу, которую выполняешь, даже не ведая о препятствиях, превращается – при должной храбрости – в страсть информированную, которая наполняет работу, создающуюся в полном принятии этих препятствий.

Главным из этих препятствий является неопределенность. Всем нам знакомо чувство законченности в искусстве, которое исходит из его неопределенности. В музыке, с ее плотной структурой и встроенной абстракцией, можно найти самые яркие примеры. В исполнении действительно замечательной музыки существует постоянное напряжение между тем, где проходит музыкальная линия, и тем, куда, как нам кажется, она должна прийти. Мы точно не знаем (в какой-то момент), как разрешится фуга, даже если (одновременно) точно знаем, что она разрешится. Душевное состояние художника во время работы над произведением описать труднее. Большинство художников держат под рукой хорошо отрепетированную речь, чтобы ответить на знакомую просьбу объяснить законченное произведение. Но если попросить художника описать, что он чувствовал в процессе его создания, – ну, часто этот рассказ напоминает то, как Дороти пыталась описать страну Оз тете Эм. Между первоначальной идеей и готовым произведением лежит пропасть, которую можно увидеть, но невозможно полностью описать. По-настоящему особенные моменты в процессе создания произведения – воплощение концепции – пересечение этой самой пропасти. Точно объяснить этот процесс не удается, но он связан с тем удивительным состоянием, в котором произведение как бы создается само собой, а художник служит лишь проводником, или посредником, позволяя этому случиться.

Если подумать, быть творцом гораздо полезнее, чем зрителем. Но не во всех отношениях. Когда дело доходит до диапазона искусства, которым мы можем заниматься с пользой, многие преимущества, дарованные зрителям, остаются мучительно недоступными для создателей искусства. Как слушатель вы можете испытать подлинный экстаз и катарсис от исполнения «Мессы си минор» Баха, а как создатель не можете сочинить даже самого тривиального произведения оригинальной барочной музыки. Как зритель вы можете почувствовать энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев, а как современный художник не можешь создать такой же.

Зритель может охватить гораздо больше, чем создатель. Искусство, которое вы можете воспринимать, могло быть создано за тысячи километров отсюда или тысячу лет назад, а искусство, которое вы можете создавать, неразрывно связано с тем временем и местом, где вы находитесь сейчас. Оно ограничено самой почвой у вас под ногами. Если бы не был так широко распространен символизм распятия на кресте и небес обетованных, то крестообразная форма храмов и устремленные в небо шпили великих соборов Европы вообще не имели бы никакого смысла. В масштабе истории определенные события и верования лишь на краткий миг обретают силу, вдохновляющую нас строить соборы и писать фуги. И столь же вероятно, что настолько же узкий (хотя и иной) диапазон убеждений управляет всем тем, что по-настоящему доступно нам в данный момент. Убедительные произведения искусства непосредственно вплетаются в ткань истории, окружающей их создателя. Проще говоря, нужно быть в том времени и в том месте, чтобы их создать.

Удивительным (и, вероятно, тревожным) следствием этого является то, что мы мало что узнаем о создании произведения, которое нас трогает до глубины души. Его создание тесно связано с тем, где мы находимся, а зрительский опыт не является надежным руководством к этому пространству. Как зрители мы с готовностью ощущаем силу почвы, на которой не можем устоять, – и всё же сам этот опыт может оказаться настолько убедительным, что мы ощутим себя почти обязанными создавать искусство, которое вернет нам эту силу. Или, что еще опаснее, поддадимся искушению использовать те же приемы, те же сюжеты, те же символы, что и в произведении, вызвавшем у нас эмоциональный отклик, – и заимствуем, таким образом, энергетический заряд другого времени и другого места.

Нетрудно проследить, откуда берется такое желание: воспоминания о погружении в эту работу хранятся в самых собственных уголках души. Иногда такие моменты – одна из причин, почему мы становимся художниками, и произведения, которые нас вдохновили, приобретают эпическое значение. Я помню с точностью до одного удара сердца тот момент, когда впервые увидел работу Эдварда Уэстона. Я шел по темному коридору, ведущему в зал редких книг библиотеки Калифорнийского университета в Лос- Анджелесе, поднял глаза и увидел эту фотографию. Я остановился. Замешкался. Это было ни на что не похоже. Это было нечто намного большее, чем другие фотографии, особенно мои. Это было совершенно по-другому. В это мгновение у меня внутри возникло неожиданное ощущение. Теперь все фотографии мира разделились для меня на два вида: та, что висит передо мной на стене, и все остальные.