Дэвид Бейлс – Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь (страница 10)

Эта фотография была моим зрительским опытом. Но с созданием ни ее, ни чего-либо подобного я никак не был связан. И всё же у меня лет десять ушло на победу над грызущим чувством, что моя работа должна производить такой же эффект, как та. И еще много лет на то, чтобы задаться вопросом, в чем сила такого искусства: в создателе? В самом произведении? В зрителе?

ЕСЛИ В ДАННЫЙ ПЕРИОД ВРЕМЕНИ ЛИШЬ ОПРЕДЕЛЕННАЯ РАБОТА РЕЗОНИРУЕТ С ВАШЕЙ ЖИЗНЬЮ, ТО ЭТО И ЕСТЬ ВАШЕ ДЕЛО. Будешь пытаться сделать что-то другое – упустишь свой момент. И правда, наша настоящая работа настолько тесно связана со временем и местом, что нам не удастся даже восстановить свою же эстетическую основу прошлых времен. Попытайтесь, если получится, оказаться в том же эстетическом пространстве, что и несколько лет, или хотя бы месяцев, назад. Не получится. Можно лишь нестись вперед, даже если вместе с этим приходит радостное и одновременно грустное чувство, что твоя лучшая работа уже создана.

СЕГОДНЯ, ПО БОЛЬШЕЙ ЧАСТИ, ВОПРОСЫ ИСКУССТВА СТАЛИ ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО ЗАБОТОЙ ХУДОЖНИКОВ, ПОДЧАС ОТОРВАННЫХ ОТ ШИРОКОЙ ОБЩЕСТВЕННОСТИ И ИГНОРИРУЕМЫХ ЕЮ. СЕГОДНЯ ХУДОЖНИКИ ЧАСТО ОТСТУПАЮТ ОТ ВРЕМЕНИ И МЕСТА СВОЕЙ ЖИЗНИ И ВЫБИРАЮТ В ЗНАЧИТЕЛЬНОЙ СТЕПЕНИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНУЮ ЗАДАЧУ ВОВЛЕЧЕНИЯ ВО ВРЕМЯ И МЕСТО САМОГО ИСКУССТВА. НО ЭТО ИСКУССТВЕННАЯ КОНСТРУКЦИЯ, КОТОРАЯ НАЧИНАЕТСЯ И ЗАКАНЧИВАЕТСЯ У ВХОДА В ГАЛЕРЕЮ.

Такое раздутое самосознание редко становилось проблемой в былые времена, когда казалось совершенно очевидным, что у художника (и, раз уж на то пошло, то и у всех остальных) есть корни, тесно переплетенные с культурой. Смыслы и различия, воплощенные в произведениях искусства, вплетались в ткань повседневной жизни, и расстояние от проблем искусства до всех остальных вопросов было невелико. Зрителем считался весь народ, а творчество художников охватывало всё: от церковных икон до домашней утвари. В греческом амфитеатре две тысячи двести лет назад пьесы Еврипида ставились как современные перед четырнадцатитысячной аудиторией. Теперь такого не встретишь.

Сегодня, по большей части, вопросы искусства стали исключительно заботой художников, подчас оторванных от широкой общественности и игнорируемых ею. Сегодня художники часто отступают от времени и места своей жизни и выбирают в значительной степени интеллектуальную задачу вовлечения во время и место самого искусства. Но это искусственная конструкция, которая начинается и заканчивается у входа в галерею. За исключением читателей «Артфорума», удивительно мало людей не спят ночами, пытаясь встроить гендерно-нейтральный биоморфный деконструктивизм в свою личную жизнь. Как заметил Адам Гопник в статье для «Нью-Йоркера», «постмодернистское искусство – это, прежде всего, искусство пост-аудитории».

В такой среде художникам приходится постараться, чтобы найти материал, имеющий хоть какое-то значение для человека. Из-за страха оказаться неуместными они могут начать заполнять свои холсты и мониторы заряженными частицами, «присвоенными» у других мест и других времен. Как если бы искусство само придавало предмету универсальность, как если бы в искусстве все объекты автоматически сохраняли свою силу – как если бы мы могли использовать в своей работе энергетический заряд мешочка со снадобьями равнинных индейцев. Или убедительно завершить «Неоконченную симфонию» Шуберта. И вправду, сегодня можно найти белых городских художников – людей, которые не смогли бы отличить койота от немецкой овчарки на расстоянии тридцати метров, – смело включающих в свои произведения изображение Койота-обманщика. Предпосылка, общая для всех подобных потуг, состоит в том, что силу можно заимствовать сквозь пространство и время. А это невозможно. ЕСТЬ РАЗНИЦА МЕЖДУ СМЫСЛОМ, КОТОРЫЙ ЗАКЛЮЧЕН В РАБОТЕ, И СМЫСЛОМ, НА КОТОРЫЙ ССЫЛАЮТСЯ В РАБОТЕ. КАК КТО-ТО КОГДА-ТО СКАЗАЛ, НИКТО НЕ ДОЛЖЕН НОСИТЬ ШЛЯПУ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА КРОМЕ ГРЕЧЕСКОГО РЫБАКА.

Канон

Если большинство художников, которых мы знаем, похожи на вас, то, вероятно, вы тоже наблюдаете, как работа идет гладко достаточно долго, пока – без каких-либо очевидных причин – вдруг не перестанет получаться. Такой неожиданный разлом – настолько обычное дело, что можно считать его клише, только вот художники обычно рассматривают каждый такой случай как мрачное свидетельство личной неудачи. Номинанты на главные роли в списке постоянных страхов художника следующие: 1) у тебя больше никогда не будет новых идей; 2) ты всё это время идешь по неверному пути. И победителем становится. (к счастью) ни один из них. Один из самых потаенных секретов художественного творчества состоит в том, что новые идеи появляются гораздо реже, чем идеи практические – то есть те, которые можно использовать еще в тысяче вариаций, обеспечивая целый корпус работ, а не всего одно произведение. А страх, что ты следуешь не тем идеям, – лишь обратная сторона типичных фантазий о том, как всё могло бы быть. Может показаться, что в нашей работе сокрыто гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, и что это незримое могло бы открыться, если бы всё было немножко по-другому. Когда работа разочаровывает, художнику почему-то хочется отречься от нее и сказать: «Это не то, что я задумал. Ее надо было сделать больше или, может, меньше. Если бы у меня было больше времени или денег, или если бы я не взял эту дурацкую зеленую краску…». Всем нам захотелось бы как-то выкрутиться, но неоспоримый факт заключается в том, что ваше искусство – это не какой-то остаток, полученный от вычитания всего того, что вам не удалось сделать, – это полная плата за то, что сделать удалось. С таким же успехом можно было бы пытаться вернуться назад во времени, чтобы выбрать лотерейный билет, который выиграл на прошлой неделе.

ВСЕМ НАМ ЗАХОТЕЛОСЬ БЫ КАК-ТО ВЫКРУТИТЬСЯ, НО НЕОСПОРИМЫЙ ФАКТ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ВАШЕ ИСКУССТВО – ЭТО НЕ КАКОЙ- ТО ОСТАТОК, ПОЛУЧЕННЫЙ ОТ ВЫЧИТАНИЯ ВСЕГО ТОГО, ЧТО ВАМ НЕ УДАЛОСЬ СДЕЛАТЬ, – ЭТО ПОЛНАЯ ПЛАТА ЗА ТО, ЧТО СДЕЛАТЬ УДАЛОСЬ. С ТАКИМ ЖЕ УСПЕХОМ МОЖНО БЫЛО БЫ ПЫТАТЬСЯ ВЕРНУТЬСЯ НАЗАД ВО ВРЕМЕНИ, ЧТОБЫ ВЫБРАТЬ ЛОТЕРЕЙНЫЙ БИЛЕТ, КОТОРЫЙ ВЫИГРАЛ НА ПРОШЛОЙ НЕДЕЛЕ.

Путешественники во времени и бульварные экстрасенсы не в счет – нам остается заниматься лишь настоящим моментом. Когда наблюдаешь, как твоя работа раскрывается день за днем, произведение за произведением, нет никаких причин и следствий. Проще говоря, в момент здесь и сейчас вас привели все ваши предыдущие действия, и, если вы примените те же методы, то, скорее всего, снова получите те же результаты. Это справедливо не только для кризиса, но и для всех остальных творческих состояний, включая состояния высокой продуктивности. На практике идеи и методы, которые работают, как правило, продолжают работать и дальше. Если работа шла гладко, а теперь зашла в тупик, то, скорее всего, вам захотелось зря изменить какой-то подход, который и так работал отлично. (Многие годы я занимался художественным творчеством днем, а писал – вечером. В какой-то момент я поменял занятия местами в расписании, и лишь через несколько месяцев понял, что не могу писать не из-за отсутствия идей, а из-за того, что, оказывается, лучше работаю с вербальной информацией в полночь, чем в полдень.) Когда всё идет наперекосяк, возможно, лучшая стратегия – вернуться, осторожно и осознанно – к привычкам и методам работы, которые у вас были, когда работа шла хорошо. Вернитесь в то же пространство, и (возможно) работа тоже вернется.

Правда, иногда это не помогает. Художники (как и все остальные) обладают определенной концептуальной инертностью, склонностью придерживаться своего собственного компаса, даже когда весь мир движется в другом направлении. Когда Колумб вернулся из Нового Света и объявил, что земля круглая, почти никто не перестал верить, что земля плоская. Со временем они умерли – а следующее поколение выросло уже в новом убеждении, что земля круглая. Вот как люди меняют свое мнение.

Это также означает, что обычно – но не всегда – произведение, которое вы создадите завтра, сформируется легко и ясно инструментами, которые вы сегодня держите в руках. В этом смысле история искусства есть также история технологии. Итальянские фрески до Ренессанса, темперные картины Фландрии, пленэрные масла южной Франции, акриловые краски Нью-Йорка – каждая последующая технология придавала произведению искусства характерный цвет и насыщенность, мазок и фактуру, чувственность или формальность. Проще говоря, определенные инструменты делают возможными определенные результаты.

ВАШИ ИНСТРУМЕНТЫ НЕ ПРОСТО ВЛИЯЮТ НА ВНЕШНИЙ ВИД ПОЛУЧИВШЕГОСЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА – ОНИ ЕЩЕ УСТАНАВЛИВАЮТ ГРАНИЦЫ ТОГО, ЧТО ВЫ МОЖЕТЕ В НЕМ ВЫРАЗИТЬ. Как только исчезают определенные инструменты и материалы (потому что теряется знание о том, как их изготовить или использовать), теряются и их художественные возможности. Звучание барочных инструментов, печать текста на станке, тональность платиновых гравюр – всё это относится к исчезающим видам искусства. А когда появляются новые инструменты, появляются и новые художественные возможности. Например, пейзаж, написанный с натуры, открывает совсем иной мир, нежели тот, что написан по памяти. Это стало очевидно в 1870-х годах, когда производители нашли способ запечатывать масляные краски в гибкие тюбики из металлической фольги, и впервые художники, работающие с этим изобразительным средством, смогли выйти на пленэр. Кто-то из них воспользовался этой возможностью, а кто-то нет. Те, кто воспользовался, стали известны как импрессионисты.