Дэвид Бейлс – Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь (страница 4)

ЗАКОНЧЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ – ЭТО, ПО СУТИ, ПРОВЕРКА, СООТВЕТСТВУЕТ ЛИ ИСПОЛНЕНИЕ ВООБРАЖЕНИЮ. И, возможно, вас удивит то, что наиболее частым препятствием для достижения этого соответствия является не недисциплинированное исполнение, а недисциплинированное воображение. Слишком заманчиво подходить к будущей работе с уверенностью, что материалы окажутся более податливы, чем они есть на самом деле, идеи – более убедительны, а исполнение – более утонченно. Как однажды заметил Стэнли Кьюниц: «В голове стихотворение всегда идеально. Сопротивление начинается тогда, когда пытаешься выразить его словами». И это правда: большинство художников мечтает не о создании великого шедевра, а о том, как они уже его создали. Какой творец не испытывал лихорадочной эйфории от того, что создал идеальный набросок, или черновик, или негатив, или мелодию – только для того, чтобы врезаться с разбегу в бетонную стену, когда эту дразнящую задумку предстоит превратить в законченную фреску, роман, фотографию, сонату. Жизнь может разочаровывать художника не потому, что она медленная, а потому, что в воображении она быстрая.

Материалы

В искусстве материалы, как и идеальный набросок, соблазняют нас своим потенциалом.

Текстура бумаги, запах краски, вес камня – всё это рождает новые задумки и неясные намеки и тешит нашу фантазию. При наличии хороших материалов надежды растут, а возможности множатся. И не безосновательно: некоторые выразительные средства настолько заряжены и податливы, что художники обращаются к ним уже не одно тысячелетие, и, вероятно, будут продолжать с ними работать еще тысячи лет. Для многих художников реакция на тот или иной материал – нечто глубоко личное, как будто он обращается непосредственно к ним. Говорят, что Пабло Казальс еще в детстве с первого звука определил, что виолончель – его инструмент.

Но там, где у выразительных средства есть потенциал, у них есть и пределы. Тушь текуча, но не на любой поверхности. Глина держит форму, но не любую. Да и без вашего активного участия их потенциал так и останется нераскрытым. Материалы подобны элементарным частицам: они заряжены, но им самим безразлично, куда двигаться. Они не прислушиваются к вашим фантазиям и не спешат трансформироваться в ответ на ваши праздные желания. Откровенно говоря, они делают лишь то, что делают с ними ваши руки. Краска ложится в точности туда, куда вы ее кладете. Слова, которые вы пишите, – а не те, которые хотите написать или думаете написать, – и есть те, что остаются на бумаге. По мнению художника Бена Шана, «художник, стоящий перед пустым холстом, должен мыслить, как краска».

Что имеет значение в создании произведений искусства, так это фактическое соответствие между представлением в голове и качеством рабочих материалов.

ТЕКСТУРА БУМАГИ, ЗАПАХ КРАСКИ, ВЕС КАМНЯ – ВСЁ ЭТО РОЖДАЕТ НОВЫЕ ЗАДУМКИ И НЕЯСНЫЕ НАМЕКИ И ТЕШИТ НАШУ ФАНТАЗИЮ. ПРИ НАЛИЧИИ ХОРОШИХ МАТЕРИАЛОВ НАДЕЖДЫ РАСТУТ, А ВОЗМОЖНОСТИ МНОЖАТСЯ. И НЕ БЕЗОСНОВАТЕЛЬНО: НЕКОТОРЫЕ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА НАСТОЛЬКО ЗАРЯЖЕНЫ И ПОДАТЛИВЫ, ЧТО ХУДОЖНИКИ ОБРАЩАЮТСЯ К НИМ УЖЕ НЕ ОДНО ТЫСЯЧЕЛЕТИЕ, И, ВЕРОЯТНО, БУДУТ ПРОДОЛЖАТЬ С НИМИ РАБОТАТЬ ЕЩЕ ТЫСЯЧИ ЛЕТ.

Знание, которое нужно для того, чтобы идея обрела форму, приходит во время наблюдения за процессом работы – за тем, как отвечают (и сопротивляются) материалы и как они сами подсказывают вам новые идеи. Имеют значение обычные реальные изменения. Искусство – это исполнение, а материалы – это то, что мы можем исполнить. И благодаря тому, что они реальны, они надежны.

Неопределенность

ВАШИ МАТЕРИАЛЫ – ПО СУТИ, ОДИН ИЗ НЕМНОГИХ ЭЛЕМЕНТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА, КОТОРЫЙ ВЫ МОЖЕТЕ НАДЕЯТЬСЯ КОНТРОЛИРОВАТЬ. Что касается всего остального – ну, условия никогда не бывают идеальными, под рукой редко оказывается достаточно знаний, ключевые доказательства всегда отсутствуют, а поддержка заведомо непостоянна. Всё, что вы делаете, неизбежно будет приправлено неопределенностью – неуверенностью относительно того, что нужно сказать, правильно ли выбраны материалы, сделать ли работу больше или меньше, испытаете ли вы когда-нибудь удовлетворение хоть от какой-нибудь работы. Фотограф Джерри Уэлсман как-то раз провел лекцию, на которой показал все кадры до единого, которые создал за год, – сто с лишним штук, из которых все, кроме десяти, счел неудовлетворительными и уничтожил, даже не включив их в программу выставки. Лев Толстой, еще в эпоху до появления печатных машинок, восемь раз переписывал «Войну и мир», а потом еще правил гранки, когда книга наконец попала в печать. Уильям Кеннеди храбро признался, что восемь раз переписывал свой роман «Ноги» и «первые семь раз он выходил никудышным. Первые шесть раз – особенно никудышным. На седьмой раз он уже оказался неплох, правда, затянут. Моему сыну тогда было шесть лет, как и моему роману, и они были примерно одного роста».

ЛЕВ ТОЛСТОЙ, ЕЩЕ В ЭПОХУ ДО ПОЯВЛЕНИЯ ПЕЧАТНЫХ МАШИНОК, ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ «ВОЙНУ И МИР», А ПОТОМ ЕЩЕ ПРАВИЛ ГРАНКИ, КОГДА КНИГА НАКОНЕЦ ПОПАЛА В ПЕЧАТЬ. УИЛЬЯМ КЕННЕДИ ХРАБРО ПРИЗНАЛСЯ, ЧТО ВОСЕМЬ РАЗ ПЕРЕПИСЫВАЛ СВОЙ РОМАН «НОГИ» И «ПЕРВЫЕ СЕМЬ РАЗ ОН ВЫХОДИЛ НИКУДЫШНЫМ. ПЕРВЫЕ ШЕСТЬ РАЗ – ОСОБЕННО НИКУДЫШНЫМ. НА СЕДЬМОЙ РАЗ ОН УЖЕ ОКАЗАЛСЯ НЕПЛОХ, ПРАВДА, ЗАТЯНУТ. МОЕМУ СЫНУ ТОГДА БЫЛО ШЕСТЬ ЛЕТ, КАК И МОЕМУ РОМАНУ, И ОНИ БЫЛИ ПРИМЕРНО ОДНОГО РОСТА».

Короче говоря, это нормальное положение вещей. Правда в том, что произведение искусства, которое кажется точным и правильным в своем финальном варианте, до этого могло быть и на волоске от полного провала. Линкольн сомневался, что у него получится донести то, что нужно, в Геттисбергской речи[1], и всё равно упорно над ней работал, зная, что делает всё возможное для выражения идей, которыми должен был поделиться. Так всегда и бывает. Создание произведений искусства подобно тому, как начинаешь предложение, еще не зная, чем оно закончится. Риск очевиден: можно так и не дойти до конца предложения – или, дойдя до него, понять, что ничего так и не сказано. Вероятно, для публичных выступлений это не актуально, зато в искусстве всё именно так. Создавая работу, нужно предоставить себе свободу искренне реагировать как на тему, так и на материалы. Искусство возникает между вами и чем-то еще – предметом, идеей, техникой – и у обеих сторон должна быть свобода движения.

ЛЮДИ, КОТОРЫМ ХОЧЕТСЯ УВЕРЕННОСТИ В ЗАВТРАШНЕМ ДНЕ, МЕНЕЕ СКЛОННЫ К СОЗДАНИЮ ИСКУССТВА РИСКОВАННОГО, ПОДРЫВНОГО, СЛОЖНОГО, СПОНТАННОГО, ПОРОЖДАЮЩЕГО СОМНЕНИЯ, НАВОДЯЩЕГО НА РАЗМЫШЛЕНИЯ. ЧТО ЗДЕСЬ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО НЕОБХОДИМО, ТАК ЭТО ПРИМЕРНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О ТОМ, ЧТО ТЫ ИЩЕШЬ, НЕКОТОРАЯ СТРАТЕГИЯ ПОИСКА, И ГОТОВНОСТЬ К ЛЮБЫМ ОШИБКАМ И СЮРПРИЗАМ НА ЭТОМ ПУТИ.

МНОГИЕ ПИСАТЕЛИ-ФАНТАСТЫ, НАПРИМЕР, СКОРО ОБНАРУЖИВАЮТ, ЧТО СОСТАВЛЯТЬ ПОДРОБНЫЙ ПЛАН СЮЖЕТА – ВСЁ РАВНО, ЧТО УПРАЖНЯТЬСЯ В ТЩЕТНОСТИ. Если позволить сюжету развиваться естественно, персонажи постепенно обретают собственный характер и порой оживают до той степени, что вместе с читателем сам писатель удивляется тому, что они делают и говорят. Лоренс Даррелл сравнивал этот процесс с тем, как строители вбивают в землю столбики разметки: вбиваешь один столбик, пробегаешь пятьдесят метров, вбиваешь еще один – и очень скоро становится понятно, куда пойдет дорога. Писатель Эдвард Морган Форстер вспоминал, что, когда начинал «Поездку в Индию», он знал лишь то, что Малабарские пещеры сыграют в романе центральную роль и что там обязательно произойдет что-то важное, но не знал, что именно.

Очевидно, пытаться контролировать это бесполезно. Люди, которым хочется уверенности в завтрашнем дне, менее склонны к созданию искусства рискованного, подрывного, сложного, спонтанного, порождающего сомнения, наводящего на размышления. Что здесь действительно необходимо, так это примерное представление о том, что ты ищешь, некоторая стратегия поиска, и готовность к любым ошибкам и сюрпризам на этом пути. Проще говоря, искусство рискованно само по себе, и оно плохо сочетается с предсказуемостью. Неопределенность – неотъемлемый, неизбежный и всепроникающий спутник вашего желания творить. А терпимость к неопределенности – необходимое условие успеха.

III. Страхи о себе

Мы встретились c врагом и он – это мы.

Впереди расстилается широкая гладь быстро текущей реки. Гребец, только недавно научившийся своему ремеслу, нервно маневрирует, чтобы избежать одного-единственного камня, мертвой точки, разделяющей плавное течение на две части. Вы наблюдаете, стоя на берегу. Гребец подает влево. Теперь вправо. И врезается прямо в камень. Когда действуешь, исходя из страха, страхи становятся реальностью.

Страхи перед искусством делятся на две группы: страхи перед самим собой и страхи перед тем, как тебя примут другие. В общем и целом, страхи о себе мешают вам создать свое лучшее произведение, а страхи о том, как вас примут другие, мешают вам создать свое собственное произведение. Оба семейства страхов проявляются в различных формах, и некоторые из них покажутся вам очень знакомыми. Например, следующий…

Притворство

СТРАХ ТОГО, ЧТО ТЫ ЛИШЬ ПРИТВОРЯЕШЬСЯ, ЧТО ЗАНИМАЕШЬСЯ ИСКУССТВОМ, – ВПОЛНЕ ПРЕДСКАЗУЕМОЕ СЛЕДСТВИЕ СОМНЕНИЙ В СОБСТВЕННЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПОСОБНОСТЯХ. В конце концов, вы же лучше других знаете о случайной природе многих элементов своих работ, не говоря уже о всех тех элементах, которые возникли у других (и о тех, которые без вашего ведома аудитория отыскала в вашей работе). Отсюда недалеко до ощущения, что ты просто имитируешь поведение художника. Легко представить, что настоящие художники знают, что они делают, и что они – в отличие от вас – имеют право быть уверенными в себе и своем искусстве. Страх того, что вы не настоящий художник, заставляет вас недооценивать свою работу.