Дэвид Бейлс – Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь (страница 3)

Студенты факультета искусств порой теряют направление по другой причине – они заканчивают университет. Спроси любого студента: для скольких из их предшественников дипломная работа стала последней? Если журнал «The Critique» – единственный действенный ориентир в первые пять лет продуктивной деятельности художника, неудивительно, что творческое истощение настигает его как цунами, когда этот источник вдохновения достигает финальной точки. Если бы девяносто восемь процентов наших студентов-медиков перестали заниматься медициной через пять лет после окончания университета, в Сенате уже провели бы целое расследование, а в области искусства такой показатель ранней профессиональной смерти почему-то считается делом обычным. Немногие продолжают заниматься искусством, когда их работы – вдруг – больше не видят, не выставляют, не комментируют, не хвалят. А вы продолжаете, если это случится с вами?

Удивительно, что в процессе учебы отсеивается не так много студентов. По-настоящему убивает карьеру отсутствие какой-либо поддержки уже после окончания вуза. Раз внешнему миру проявлять такую поддержку неинтересно, возможно, это остается делать лишь самим художникам. С этой точки зрения стратегия напрашивается сама собой:

Руководство по тому, как не бросить карьеру

А. Подружитесь с теми, кто тоже занимается искусством. Регулярно показывайте друг другу свои незавершенные работы.

Б. Научитесь опираться на пункт А, а не на мечту о выставке в Музее современного искусства в Нью- Йорке как вершине своего творчества. (Подумайте вот о чем: если всё пойдет хорошо, Музей сам вас пригласит.)

ЖАЖДА ТВОРЧЕСТВА ПРОЯВЛЯЕТСЯ ДОВОЛЬНО РАНО. У ДЕТЕЙ ОНА ПООЩРЯЕТСЯ (ИЛИ, КАК МИНИМУМ, РАЗРЕШАЕТСЯ КАК НЕЧТО БЕЗОБИДНОЕ), НО СТРЕМЛЕНИЕ ПОЛУЧИТЬ «СЕРЬЕЗНОЕ» ОБРАЗОВАНИЕ ВСКОРЕ НАНОСИТ СИЛЬНЫЙ УДАР ПО МЕЧТАМ И ФАНТАЗИЯМ. (И авторы знакомы со студентами, чьи родители требовали прекратить тратить время на какое-то искусство либо, черт побери, самим оплачивать свое образование.) Однако у некоторых эта жажда не пропадает, и с ней приходится считаться. И неспроста: ваше желание создавать творческие работы – красивые, значимые, эмоциональные – неотъемлемая часть самовосприятия. Однажды соприкоснувшись, жизнь и творчество могут стать неразделимы. В возрасте девяноста лет Фрэнк Ллойд Райт по-прежнему проектировал здания, Имоджен Каннингем всё ещё фотографировала, Стравинский продолжал сочинять музыку, а Пикассо – писать картины.

Но если создание произведений и наполняет смыслом ваше самоощущение, то сопутствующий ему страх состоит в том, что вы не справляетесь с задачей: либо вы вообще не можете реализовать задуманное, либо можете, но плохо, либо у вас не получится повторить удачный опыт. Возможно, вы не настоящий художник, а может, недостаточно хороший, а может, у вас нет таланта, а может, вам вообще нечего сказать. Грань между творцом и его творчеством очень тонка, и иногда ему самому может показаться (что вполне естественно), что ее и вовсе нет. Создание художественных работ может быть опасным и разоблачительным.

ИСКУССТВО – ЭТО ВЫСОКОЕ ПРИЗВАНИЕ, А СТРАХИ СЛУЧАЙНЫ. ЭПИЗОДИЧНЫ, ПОДЛЫ И РАЗРУШИТЕЛЬНЫ И ПО-РАЗНОМУ МАСКИРУЮТСЯ – ПОД ЛЕНЬ, НЕПРИЯТИЕ ДЕДЛАЙНОВ, РАЗДРАЖЕНИЕ МАТЕРИАЛАМИ ИЛИ ОКРУЖЕНИЕМ, ОТВЛЕЧЕНИЕМ НА ТЕ ИЛИ ИНЫЕ ДОСТИЖЕНИЯ – ДА ПОДО ЧТО УГОДНО, ЧТО МОЖЕТ ПОМЕШАТЬ ВЫПОЛНИТЬ РАБОТУ НАИЛУЧШИМ ОБРАЗОМ. ХУДОЖНИКОВ ОТ БЫВШИХ ХУДОЖНИКОВ ОТЛИЧАЕТ ТО, ЧТО ТЕ, КТО БРОСАЕТ ВЫЗОВ СВОИМ СТРАХАМ, ПРОДОЛЖАЮТ, А ТЕ, КТО ЭТОГО НЕ ДЕЛАЕТ, УХОДЯТ. КАЖДЫЙ ШАГ В ПРОЦЕССЕ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСКУССТВА ПОДВЕРГАЕТ ХУДОЖНИКА ИСПЫТАНИЮ ЭТИМ ВЫБОРОМ.

Творчество и вправду опасно и изобличительно. Оно усиливает неуверенность в себе и приглашает заглянуть в бездну между тем, кем, как как вы знаете, вам следует быть, и тем, кем вы боитесь стать. Для многих людей этого уже достаточно, чтобы даже не начинать, а у тех, кто начнет, скоро появляются неприятности. Сомнения быстро накапливаются:

Я не художник – я фальшивка. Мне нечего сказать. Я не понимаю, что делаю. Другие люди лучше меня. Я всего лишь [студент/физик/мать/нужное подчеркнуть]. У меня даже не было настоящей выставки.

Никто не понимает мои работы. Никому не нравятся мои работы. Я никуда не гожусь.

Однако, если взглянуть объективно, у этих страхов, очевидно, меньше общего с искусством, чем с самим творцом. И еще слабее они касаются отдельных произведений искусства. В конце концов, занимаясь творчеством, вы применяете свои лучшие навыки к тем материалам и идеям, которые вам наиболее важны. Искусство – это высокое призвание, а страхи случайны. Эпизодичны, подлы и разрушительны и по-разному маскируются – под лень, неприятие дедлайнов, раздражение материалами или окружением, отвлечением на те или иные достижения – да подо что угодно, что может помешать выполнить работу наилучшим образом. Художников от бывших художников отличает то, что те, кто бросает вызов своим страхам, продолжают, а те, кто этого не делает, уходят. Каждый шаг в процессе создания произведений искусства подвергает художника испытанию этим выбором.

Видение и исполнение

Страхи появляются при мыслях о прошлом или о будущем. Если у вас есть склонность фантазировать о катастрофах, страх может застать вас в разгаре процесса, тогда вы будете смотреть на незаконченный холст и одновременно бояться того, что вам не хватит способностей закончить работу, и что никто не поймет ваше произведение, если оно всё же получится.

Однако чаще всего страхи возникают в те вполне уместные (и часто повторяющиеся) моменты, когда видение опережает исполнение. Рассмотрим историю молодого студента – точнее, Дэвида Бейлса, – который начал учиться игре на фортепиано у настоящего мастера. Спустя несколько месяцев занятий Дэвид пожаловался учителю: «У себя в голове я слышу музыку которая значительно лучше той, что звучит в итоге».

На что тот ответил: «Почему ты думаешь, что это когда-нибудь изменится?»

Вот почему он был настоящим мастером. Когда он преобразил открытие Дэвида из выражения неуверенности в себе в простую констатацию факта, неопределенность стала преимуществом. Урок на сегодня: видение всегда опережает исполнение – и так и должно быть. Видение, неопределенность и знание материалов – те неизбежные вещи, которые предстоит признать и учиться на которых предстоит каждому художнику: видение всегда опережает исполнение, знание материалов обеспечивает связь с реальностью, а неопределенность – это преимущество.

Воображение

ВООБРАЖЕНИЕ УПРАВЛЯЕТ НАМИ, КОГДА МЫ НАЧИНАЕМ ЧТО-ТО СОЗДАВАТЬ. Потенциал произведения искусства никогда не превысит того потенциала, которым оно обладало в момент первого мазка кисти, первого музыкального аккорда. По мере развития произведения техника и мастерство берут верх, а воображение становится уже менее полезным инструментом. Произведение растет, становясь всё более конкретным. В тот самый момент, когда Герман Мелвилл написал слова «Зовите меня Измаил», одна история – «Моби Дик» – начала отделяться от множества воображаемых других. И так далее на протяжении последующих пятисот с лишним страниц: каждое следующее предложение так и или иначе подтверждает существование предыдущих и соотносится с ними. Писательница Джоан Дидион четко (и с фирменным пессимизмом) сформулировала эту проблему, когда сказала: «Самое трудное в первом предложении то, что на нем легко застрять. Ведь всё остальное вытекает из первого предложения. А когда напишешь второе, то вариантов больше нет».

ЭТО СПРАВЕДЛИВО ДЛЯ ВСЕХ ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ СРЕДСТВ: ПЕРВЫЕ НЕСКОЛЬКО МАЗКОВ КИСТИ ПОДОЙДУТ ДЛЯ МНОЖЕСТВА ВОЗМОЖНЫХ КАРТИН, А ВОТ ПОСЛЕДНИЕ НЕСКОЛЬКО ГОДЯТСЯ ТОЛЬКО ДЛЯ ОДНОЙ ЕДИНСТВЕННОЙ КАРТИНЫ И НИ ДЛЯ ЧЕГО БОЛЬШЕ. ПРЕВРАЩЕНИЕ ВООБРАЖАЕМОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЕ – ЭТО ПРОГРЕССИЯ УБЫВАЮЩИХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ, ПОСКОЛЬКУ КАЖДЫЙ ШАГ В РАБОТЕ УМЕНЬШАЕТ КОЛИЧЕСТВО БУДУЩИХ ВАРИАНТОВ, ПРЕОБРАЗУЯ ОДНУ – ЕДИНСТВЕННУЮ – ВОЗМОЖНОСТЬ В РЕАЛЬНОСТЬ. И В КАКОЙ-ТО МОМЕНТ ПРОИЗВЕДЕНИЕ УЖЕ НЕ МОЖЕТ БЫТЬ НИЧЕМ ИНЫМ – ТОГДА ОНО ЗАВЕРШЕНО.

Это справедливо для всех выразительных средств: первые несколько мазков кисти подойдут для множества возможных картин, а вот последние несколько годятся только для одной единственной картины и ни для чего больше. Превращение воображаемого произведения в действительное – это прогрессия убывающих возможностей, поскольку каждый шаг в работе уменьшает количество будущих вариантов, преобразуя одну – единственную – возможность в реальность. И в какой-то момент произведение уже не может быть ничем иным – тогда оно завершено.

Этот момент завершения неизбежно становится и моментом потери – потери всех остальных форм, какие могло бы принять это произведение в вашем воображении. Ирония заключается в том, что произведение, которое вы создаете, всегда на один шаг отличается от того, что вы себе представляете, или можете себе представить, или почти можете представить. Дизайнер Чарльз Имз – вероятно, квинтэссенция человека возрождения двадцатого века – добродушно жаловался, что лишь один процент своей энергии посвящал задумке, а остальные девяносто девять уходили на то, чтобы ее придерживаться, поскольку проект развивался сам по себе. Вряд ли это кого-то удивит. Ведь ваше воображение свободно мчится в пространстве и опережает вас на сотню идей, которые можно и, вероятно, нужно когда-нибудь воплотить и которые которая значительно лучше той – но не сегодня и не в этой работе. Всё, над чем можно поработать сегодня, – прямо перед вами. И ваша задача – развить воображение так, чтобы оно подсказывало возможные варианты развития.