Дэвид Бейлс – Творить нельзя бояться. Как перестать сомневаться и найти свой творческий путь (страница 16)

Ну, знаете, как это бывает: в пылу работы мысли в голове рикошетят от бесконечного хаоса личных, общих и мировых проблем. (Ах, да: у каждого художника в голове свой хаос!) И физически вы можете находиться в лучшем из своих состояний, когда потеешь на солнце перед живой аудиторией, или – как автор этой книги, который пишет сейчас эти строки, – когда расслабляешься в одиночестве с бокалом вина. Легко представить себе сотни различных состояний сознания, которые могли бы побудить Эдварда Уэстона фотографировать овощи в огороде, но нет ни малейшей возможности узнать, соответствует ли наша самая точная догадка его реальному состоянию в процессе работы. И столь же малы шансы того, что это знание хоть как-то поможет нам понять, какое состояние сознания превратило перец номер тридцать в «Перец № 30».

НИЧТО ИЗ ЭТОГО НЕ РАССКАЖЕТ ВАМ, КАКОВО ЭТО – ВПЕРВЫЕ УДАРИТЬ МОЛОТКОМ ПО МРАМОРУ. НИЧТО ИЗ ЭТОГО НЕ ПЕРЕДАСТ ТОГО УЖАСА, КОТОРЫЙ ИСПЫТЫВАЕШЬ, ВЫХОДЯ НА СЦЕНУ ПЕРЕД ТЫСЯЧЕЙ ЗРИТЕЛЕЙ. ДЛЯ РАБОТАЮЩЕГО ХУДОЖНИКА САМЫЕ ЛУЧШИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА НЕ ЯВЛЯЮТСЯ АНАЛИТИЧЕСКИМИ ИЛИ ХРОНОЛОГИЧЕСКИМИ, ОНИ – ЧАСТЬ ЕГО АВТОБИОГРАФИИ. ВЕДЬ ХУДОЖНИК БЫЛ ТАМ И ТОГДА.

Возможно, именно эта безвыходная ситуация привела Эзру Паунда к выводу, что единственное, чему он учится, глядя на хорошее произведение искусства, – это тому, что другой художник хорошо поработал, а потому он [Паунд] получает свободу исследовать другое направление. Художественный критик сталкивается с еще более неприятной дилеммой: в двух словах, он не может объяснить законченное произведение искусства, глядя на художника, и не может объяснить художника, рассматривая законченное произведение искусства. Таким образом, искусство рассматривается как чужеродный объект, анализируемый издалека на предмет его отношения к политике, культуре, истории и (инцестуально) к другим художественным течениям. Или более скрупулезно каталогизируется по последовательности стилей, периодов и «шедевров». Учебники только усугубляют проблему, сводя историю искусства к истории того искусства, которое можно воспроизвести. Миниатюрам Вермеера и фрескам Бирштадта отведены одинаковые статьи на четверть страницы, а искусство, которое не поддается полутонам, и вовсе исчезает.

Мы здесь не пытаемся воевать с ветряными мельницами, и, конечно, нет ничего плохого в том, чтобы время от времени делать шаг назад и обозревать искусство в перспективе истории (и фантазировать о своем месте в ней). Дело в том, что ничто из этого не поможет вам наложить краску на холст так, как нужно. Ничто из этого не расскажет вам, каково это – впервые ударить молотком по мрамору. Ничто из этого не передаст того ужаса, который испытываешь, выходя на сцену перед тысячей зрителей. Для работающего художника самые лучшие произведения искусства не являются аналитическими или хронологическими, они – часть его автобиографии. Ведь художник был там и тогда.

Древний догмат китайской живописи гласит, что мастер рисует не сотворенный предмет, а те силы, что его сотворили. Так и самое лучшее сочинение об искусстве иллюстрирует не законченное произведение, а те процессы, что привели к его созданию. В своих «Дневниках» Эдвард Уэстон раскрыл интимные подробности (кто-то скажет, даже слишком интимные) о мириадах вещей, повлиявших на момент появления. В книге «Двойная спираль» Уотсон и Крик описали (в более сдержанном стиле) гипотезы и эксперименты, которые привели их к открытию молекулярной структуры ДНК. Художница Энн Трутт также опубликовала свой «Дневник» (который вела семь лет), наполненный мудрыми и проницательными мыслями. Страсть Уэстона, логика Уотсона, рефлексия Трутт – всё это движущие механизмы процесса. У каждого художника есть проблемы, которые так же глубоко его задевают. Каждый художник мог бы написать такую книгу. И вы можете написать такую книгу.

VIII. Концептуальные миры

Ответы, которые ты получаешь, зависят от вопросов, которые ты задаешь.

ПИСАТЕЛЬ ГЕНРИ ДЖЕЙМС КАК-ТО ПРЕДЛОЖИЛ ЗАДАВАТЬ О РАБОТЕ ХУДОЖНИКА ТРИ ВОПРОСА. ПЕРВЫЕ ДВА ОБЕЗОРУЖИВАЮЩЕ ПРОСТЫ: ЧЕГО ДОБИВАЛСЯ ХУДОЖНИК? И ДОБИЛСЯ ЛИ ОН/ОНА УСПЕХА? А ТРЕТИЙ – В САМОЕ ЯБЛОЧКО: А СТОИЛО ЛИ ЭТО ДЕЛАТЬ?

Первые два вопроса сами по себе обладают огромным значением. Они обращены к искусству на том уровне, который можно проверить непосредственно на реальных ценностях и опыте, они обязывают тебя принять точку зрения автора в своем понимании работы. Короче говоря, они просят откликнуться на саму работу, не пропуская ее перед этим через эстетический фильтр, заклейменный бихевиоризмом, феминизмом, постмодернизмом или каким-нибудь еще – измом.[4]

А вот третий вопрос – стоило ли это делать? – открывает целую новую вселенную. Что вообще стоит делать? Являются ли какие-то задачи искусства более интересными, чем другие? Более уместными? Более осмысленными? Более сложными? Более провокационными? Каждый современный художник постоянно решает такие задачи.

Идеи и техника

ПРОВОКАЦИОННОЕ ИСКУССТВО БРОСАЕТ ВЫЗОВ НЕ ТОЛЬКО ЗРИТЕЛЮ, НО И САМОМУ СОЗДАТЕЛЮ. Искусство, которое терпит неудачу, часто терпит ее не потому, что художник не смог принять вызов, а потому, что там не было никакого вызова. Подумайте об этом как о прыжках в воду на Олимпийских играх: вам не получить высокий балл, если вы идеально нырнете ласточкой со слишком низкой доски. В легком совершенстве, которого достигают многие, мало чести.

Спорить с образцами совершенства в искусстве довольно странно, учитывая, как легко такие образцы принимают в других аспектах жизни. Если отбросить прыжки ласточкой, сами Олимпийские игры основаны на концепции великих достижений в строгих рамках. Ведь почести в забеге на сто метров достаются не тому спортсмену, кто продемонстрировал оригинальную технику бега вприпрыжку, а тому, кто пришел к финишу первым. Бремя художника, как отмечает Энн Трутт в своем «Дневнике», состоит в том, что «адвокат и врач занимаются тем, чему учились. Сантехник и плотник знают, что им предстоит сделать. Им не нужно вытягивать из себя работу, заново открывать ее законы, а затем выставлять себя на всеобщее обозрение, вывернувшись наизнанку».

Очень непросто занять свое место в пространстве таким образом. И немногим художникам это удается. Художники, которые нуждаются в постоянном подтверждении того, что они на правильном пути, обычно ищут задачи с четкими целями и измеримой обратной связью, то есть технические задачи. Основная проблема заключается не в том, что стремиться к техническому совершенству неправильно, а в том, что, если сделать его основной целью, то состав встанет впереди паровоза. Мы недолго помним художников, которые усерднее других следовали правилам. Зато помним создателей такого искусства, из которого эти «правила» неизбежно следуют.

Еще более коварная черта технических стандартов состоит в том, что они могут присваивать все атрибуты стандартов эстетических. Например, существует широко распространенное мнение, что невероятно сложно передать в фотографической печати глубокий черный и другие насыщенные цвета. Однако в какой-то момент это, казалось бы, нейтральное наблюдение породило (особенно среди пейзажистов западного побережья) моральный императив, что фотографии просто обязаны демонстрировать такое тональное совершенство. По мере становления жанра критерии оценки печати стали всё больше сосредотачиваться на виртуозном техническом исполнении, необходимом для получения желаемых тонов. Точность тона постепенно становилась основным содержанием, причем часто в буквальном смысле. Аналогичная судьба постигла большую часть симфонической музыки XX века, которую настолько соблазняла тайная гармоническая теория, что аудитория критиков постепенно перекочевала к другим выразительным средствам (джазу, например), основанным на ритмах реального мира.

ОСНОВНАЯ ПРОБЛЕМА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ НЕ В ТОМ, ЧТО СТРЕМИТЬСЯ К ТЕХНИЧЕСКОМУ СОВЕРШЕНСТВУ НЕПРАВИЛЬНО, А В ТОМ, ЧТО, ЕСЛИ СДЕЛАТЬ ЕГО ОСНОВНОЙ ЦЕЛЬЮ, ТО СОСТАВ ВСТАНЕТ ВПЕРЕДИ ПАРОВОЗА. МЫ НЕДОЛГО ПОМНИМ ХУДОЖНИКОВ, КОТОРЫЕ УСЕРДНЕЕ ДРУГИХ СЛЕДОВАЛИ ПРАВИЛАМ. ЗАТО ПОМНИМ СОЗДАТЕЛЕЙ ТАКОГО ИСКУССТВА, ИЗ КОТОРОГО ЭТИ «ПРАВИЛА» НЕИЗБЕЖНО СЛЕДУЮТ.

ЗРИТЕЛЮ, КОТОРЫЙ НЕ ВКЛАДЫВАЕТСЯ ЭМОЦИОНАЛЬНО В ПРОЦЕСС СОЗДАНИЯ РАБОТЫ, ИСКУССТВО, СОЗДАЮЩЕЕСЯ В ОСНОВНОМ РАДИ ДЕМОНСТРАЦИИ ТЕХНИЧЕСКОЙ ВИРТУОЗНОСТИ, МОЖЕТ КАЗАТЬСЯ КРАСИВЫМ, НЕОБЫКНОВЕННЫМ, ИЗЯЩНЫМ – НО ПРИ ЭТОМ БЕЗЖИЗНЕННЫМ. Для художника, который во всё вкладывается эмоционально, это скорее вопрос того, в каком направлении двигаться. По сравнению с другими целями, главный недостаток задач технических состоит не в том, что они трудны, а в том, что они просты.

Художники, естественно, признались бы в этом последними, хотя бы потому, что героические рассказы о долгих изнурительных часах, проведенных за постройкой формы или отливкой горячего металла, обязательная тема разговора для людей творчества. ЕСЛИ БЫ ТЕХНИКА БЫЛА ОСНОВНОЙ ЗАДАЧЕЙ ИСКУССТВА, ТО НАШИМ НОМИНАНТОМ НА МЕСТО В МУЗЕЕ ВОСКОВЫХ ФИГУР ЗНАМЕНИТЫХ ХУДОЖНИКОВ СТАЛ БЫ ЗАКЛЮЧЕННЫЙ С ПОЖИЗНЕННЫМ СРОКОМ В САН-КВЕНТИНЕ, КОТОРЫЙ ПОТРАТИЛ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ НА СОЗДАНИЕ ИДЕАЛЬНОЙ КОПИИ ЭЙФЕЛЕВОЙ БАШНИ ИЗ ЗУБОЧИСТОК.

Овладение техникой трудно и занимает много времени, однако по сути гораздо легче достичь заранее определенной цели – найти «правильный ответ», чем придать форму новой идее. Легче рисовать облака под ногами у ангелов на чужом шедевре, чем самому найти то место у себя в душе, где живут ангелы. Если бы техника была основной задачей искусства, то нашим номинантом на место в Музее восковых фигур знаменитых художников стал бы заключенный с пожизненным сроком в Сан-Квентине, который потратил двадцать лет на создание идеальной копии Эйфелевой башни из зубочисток. (И да, это по-своему впечатляющая работа!) Но всё устроено не так. Проще говоря, искусство идей гораздо интереснее искусства техники. Техника сама о себе позаботится.