Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 5)
Невозможно переоценить значение этой сессии, где родился новый гитарный звук. И пока Клэптон играл, именно Пейдж поработал над тем, чтобы это было записано надлежащим образом.
РАЗГОВОР
Какой была обстановка в студиях, когда ты начинал сессионную деятельность?
Я еще был очень молод, большинство парней, работающих сессионно были в два раза старше, но им нужен был уличный пацан, который бы мог играть эти штуковины в рок-стиле. Хотя я очень скоро стал записывать абсолютно всё, включая акустику на фолковых альбомах и ритмы на джазовых записях. Сейчас мне страшно даже подумать об этом всем, но в то время я за это брался. Просто хватал и шел вперед. Это была отличная школа.
Ты скучал по игре с группой?
Ну не сразу, потому что, до того, как я стал напрягаться быть студийным музыкантом, было круто. Когда я начинал играть сессионно, то не знал нот, хотя потом пришлось дойти и до этого, поскольку работа становилась все сложнее. Это на первых сессиях продюсер мог просто сказать: “Да играй, что хочешь. Отлично”. Но потом такого уже не было. Чем больше сессий, тем чаще они хотели, чтобы я “ловил ворон на телеграфных проводах” — ну ты понимаешь, играй то, что там написано. В итоге, это становилось скучным.
Работая сессионно, ты вроде бы успевал еще и следить за тем, что происходило в мире снаружи. Не ты ли подкидывал Джеффу какую-то студийную работенку и продюсировал парочку довольно крепких Клэптоновских сессий после его ухода из Yardbirds?
Да. В какой-то момент меня подписали продюсером по персоналу в Immediate Records, и я пригласил Бека на несколько сессий. Аналогичная ситуация была и с Эриком. Immediate Records привлекли меня к продюсированию некоторых треков для специальной блюзовой серии
После ухода Эрика тебя звали в Yardbirds.
Да. Они на самом деле обращались ко мне дважды. Первый раз еще до того как Эрик ушел. Их менеджер Джорджио Гомельский хотел развивать все в более коммерческом направлении, а Эрик был за блюзовые корни. Поэтому Джорджио хотел его выгнать. Потом они еще раз меня приглашали. Но я тогда еще беспокоился относительно возможных болячек на гастролях, и не был уверен, что Эрику это понравится — ведь мы дружили. И я посоветовал им Джеффа, который, как мне видится, просто поразил их, выведя Yardbirds на следующий уровень.
К сожалению, вскорости после этого у меня случилось много сессионной работы, где не было ничего интересного. Поэтому, когда позже Джефф предложил мне присоединиться к нему в Yardbirds, я очень хотел это сделать. Но о студийной работе я не жалею, потому что это была отличная тренировка.
В 1963–1964 годах ты много экспериментировал с эхо, дисторшен и обратной связью. Однако, особо это не афишировалось, поскольку все это происходило на многочисленных студийных сессиях, и ты был за кулисами. Что ты можешь вспомнить о развитии и использовании гитарных эффектов в то время?
Поворотный момент наступил когда Роджер Майер стал делать свои примочки искажения. Я помню выступал в начале шестидесятых, когда ко мне подошел Роджер и сказал, что работает в экспериментальном отделе Британского Адмиралтейства, и, скорее всего, сумеет сделать любой электронный гаджет, какой я захочу. Я предложил ему попробовать как-то улучшить дисторшен, который слышен на композиции “The 2000 Pound Bee” группы Ventures. Он ушел, а потом принес первую реально хорошую примочку фузз. Это было здорово, потому что это был первый эффект, способный выдавать этот замечательный сустейн. И потом он прошел через всю Британскую сцену. Он сделал один для Джефа, один для гитариста Pretty Things, а затем начал работать для Джими Хендрикса.
Кажется, что между записями ранних Beatles или Yardbirds 1966 года и дебютным альбомом Led Zeppelin в начале 1969 был реальный квантовый скачок. Многим старым записям не хватает глубины, имеющейся в песнях конца шестидесятых.
Не знаю, могу ли полностью с этим согласиться. Материал, записанный в студии Sun в Мемфисе до сих пор отлично звучит с любой точки зрения, а вот в адрес многих ранних альбомов из Англии, я думаю, этого нельзя сказать. Но надо помнить, что много групп начала шестидесятых шло на поводу у продюсеров и звукорежиссеров, которые не понимали и не любили рок-музыку. Качество записей стало улучшаться, когда группы стали больше контролировать процессы, и появились более толковые звукачи вроде Глина Джонса и Эдди Крамера.
Например, первый альбом Led Zeppelin так хорошо звучит, наверное, потому что у меня было столько опыта по части студийной записи, и я точно знал, что хочу получить, и как это сделать. Это громадное преимущество. Кроме того, в целом качество записи очень сильно улучшилось с появлением восьми-дорожечного катушечного магнитофона. Это открыло целый мир возможностей.
Ты сделал серьезный вклад в искусство записи. Первый альбом Led Zeppelin установил новые стандарты по части глубины и динамики, а ты сыграл важную роль в создании звучания.
По сути все сводилось к размещению микрофонов — отодвигаешь их дальше от инструментов, чтобы звук мог дышать. Когда я был сессионщиком, то работал с удивительным барабанщиком Бобби Грэмом. Видел бы ты, как он готовится к записи в небольшом помещении с микрофоном, стоящим прямо возле ударной установки. И он потом будет адски колотить в свои барабаны, а звук на записи будет детским.
Не нужно долго думать, чтобы понять причину. Барабаны — это же акустический инструмент, а акустическим нужно дышать. Это так просто. Поэтому, когда я записывал Led Zeppelin, особенно Джона Бонэма, то просто отодвигал микрофоны, чтобы получить немного звука окружающего пространства. Я не был первым, кто пришел к этой концепции, но я, конечно, сделал на ней сильный акцент, заставив работать на нас.
Странно, но твой подход к микрофонам является возвращением к стилю Сэма Филипса, который создавал фирменный звук Sun Records, работая микрофонами с пространством.
Это правда. Ты хочешь захватить расширение этого звука, даже если это впитывает большие, огромные куски пространства. Это то, почему рокабилли саунд так хорош.
Из барабанщиков, которых ты слышал, или с которыми играл, кто самые великие?
Это очевидно, но я все равно должен сказать, что Джон Бонэм. Я не знаю, слышал ли ты что-то из пиратских записей, скажем, “Trampled Underfoot”, когда он пробует другие ритмы, и у него много всего делается на райде. Он обладал непревзойденной независимостью
Ты продюсировал фирменный инструментал Джеффа Бека “Beck’s Bolero” в 1967 году. Джефф играл на гитаре, Кит Мун за барабанами, Джон Пол Джонс на басу и Ники Хопкинс на пианино.
Да, и я еще играл там ритм на 12-струнной электрогитаре Fender. Должен признаться, это было незабываемо. Мун разбил микрофон за двести пятьдесят долларов, просто случайно задев его палочкой, когда мы уже писались. В середине “Болеро” вы слышите его крик, потом удар по микрофону и дальше все, что слышно — это тарелки. А песня продолжается. Это было чем-то забавным.
До Led Zeppelin ты был лидер-гитаристом Yardbirds, а еще раньше стал одним из ведущих сессионных гитаристов Англии, и шел к тому чтобы стать продюсером. Как весь этот опыт сказался на твоей работе с Led Zeppelin?
Это было очень ценно. Я изучил невероятное количество вещей. Я узнал, как читать аккордовые сетки и начал играть в неожиданных вещах, типа музыки к фильмам и рекламных роликов. Я даже играл немного джаза, который никогда не был моей сильной стороной. Но аккомпанировать людям типа Тюьби Хейза, который был крутым английским саксофонистом, или играть на нескольких сессиях Берта Бакарака дало мне фантастическое видение и понимание аккордов. Однако, быть сессионным музыкантом — это не было по-настоящему моим — это не было рок-н-роллом. Я хотел играть громко!
МУЗЫКАЛЬНАЯ ИНТЕРЛЮДИЯ
РАЗГОВОР С ДЖИММИ ПЕЙДЖЕМ И ДЖЕФФОМ БЕКОМ
Джимми Пейдж, Джефф Бек, Эрик Клэптон, возможно три самых важных электро-гитариста в истории рок-музыки, — все трое выросли в городках к юго-западу от Лондона, всего в нескольких милях друг от друга. Это как если бы Вилли Мэйз, Микки Мэнтл и Хэнк Аарон вместе играли бы в одной детской бейсбольной лиге.
“Там, наверное, было что-то особенное в воде, дружище”, — говорит Бек со смехом.
“Замечательно, не так ли?”, — продолжает Пейдж. “И это в радиусе двенадцати то миль? Мне кажется, самое поразительное — это то, что мы не были знакомы, когда росли, но при этом наши истории так похожи. Каждый из нас был фриком в своей школе, где только один из четырех сотен детей играл на электрогитаре”.
”Но в конце концов, когда до каждого из нас стали долетать слухи о парне или двух, играющих на странных гитарах, мы все встретились”, — рассказывает Бек. “Ну, ты знаешь, что виден свет огней соседнего города”.
И зажечься этому свету в какой-то мере помогла старшая сестра Джеффа, которая познакомила Бека и Пейджа в начале шестидесятых. “Она ходила в художественную школу, и сказала, что у них там есть парень, играющий на такой же смешной гитаре, как и я”, — вспоминает Бек. “Я спросил, что за смешная гитара? Она ответила, что не знает, но это одна из гитар той странной формы. Так оно и было. Я сел в автобус и поехал домой к Джимми. Думаю, нам было по 16–17 лет.”