Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 33)

Как раз в это время у группы родилась идея снять про каждого участника какой-то свой “фантазийный сюжет” для того, чтобы прикрыть пробелы в фильме. Роберт Плант презентовал себя в образе мифического хиппи-героя, который спасал бы даму от бедствия во время “Rain Song”, Джон Пол Джонс стал мародером в маске, прикрывавшим дыры в “No Quarter” и “Moby Dick”, Джон Бонэм изобразил бы себя в виде семейного человека, фермера со страстью к скоростным автомобилям.

Из всех сюжетов у Пейджа был самый необычный, в нем отображался интерес к картам Таро и работам Алистера Кроули. Его снимали рядом с его домом, шотландским поместьем в Лох-Несс, которым когда-то владел Кроули и которое было куплено Пейджем в 1970 году — сцена изображает гитариста, поднимающегося на крутую, скалистую гору зимней, залитой лунным светом, ночью. Несколькими десятилетиями ранее сам Кроули часто делал подобные восхождения в снегу. Достигнув вершины, Джимми сталкивается с древним отшельником. Когда свет падает на лицо отшельника, оно постепенно ставится моложе, пока не становится ясно, что это лицо самого Пейджа, однако на этом омоложение не останавливается, и оно идет дальше вплоть до стадии младенчества, отражая все стадии в жизни человека.

Несмотря на усилия режиссера Массота собрать фильм воедино, группа отвергла представленный им сырой монтаж фильма. Режиссер был уволен и заменен на австралийского режиссера Питера Клифтона, который для того, чтобы заполнить дыры в оригинальной съемке, убедил Цеппелинов переснять весь концерт Madison Square Garden в павильоне Shepperton Studios в Англии. Чтобы обеспечить какое-то подобие цельности группа должна была подражать оригинальной записи в Madison Square

Garden, что было достаточно сложно, учитывая весьма свободную и импровизационную природу их выступлений, однако, музыканты сделали все наилучшим образом, и их выступление было удивительно убедительным.

Сессии в Shepperton, снятые летом 1974 года, были оценены как успешные, и группа проинструктировала Клифтона о том как соединить все части воедино и сделать фильм. Пейдж знал, что какие-то моменты “синхронизировать не получится”, но он не беспокоился об этом, потому что “это просто была забава для киношки”. Кроме того, для группы наступило время идти дальше, закончить новый альбом и запланировать очередной тур. Поэтому следующий момент, когда кто-либо из Цеппелинов снова серьезно задумается о фильме, наступит только двумя годами позже, в 1976.

Сессии для Physical Graffiti продолжались в течение года. Дополнительные наложения и окончательное микширование было сделано Пейджем и звукорежиссером Китом Харвудом в Olympic Studios в Лондоне. Пейдж придумал название альбома, которое отображает огромную творческую и жизненную энергию, вливавшуюся в продюсирование и исполнение песен.

Цель нового альбома Пейдж видел в “сохранении искры спонтанности” в любых условиях. “Сложный но свободный” — этой фразой Пейдж часто описывал лучшие моменты Цеппелинов, и Physical Graffiti определенно подходил под это определение. С наиболее амбициозными и сложными аранжировками (“Kashmir”, “Ten Years Gone”, “In the Light”) в сочетании с абсолютной смелостью с другой стороны (“In My Time of Dying”, “Custard Pie”) альбом был своего рода платоническим идеалом его видения инь-янь.

“На всем протяжении альбома вы можете слышать четыре элемента, которые создают пятый” — говорил Пейдж после сессий. “Например, “In My Time of Dying” была записана за один или два длинных импровизационных дубля. Мы ходили прямо по краю. Более одиннадцати минут — это самая длинная студийная вещь Цеппелинов, но когда вы так играете, то разве кто-нибудь захочет остановится?”

Кто действительно захочет остановится? Восемь треков, записанных в Хэдли Грейндж и Олимпик вышли далеко за пределы продолжительности альбома. Поэтому было решено включить несколько ранее невыпущенных песен, которые были записаны на предыдущих сессиях, и сделать новый альбом двойным — перегруженное событие, которое по словам Пейджа “проберёт вас до костей”.

Physical Graffiti во многих отношениях был блестящим суммой того, где была группа и куда двигалась. Можно сказать, что это первый достаточно длинный альбом, где показаны все аспекты группы, которые развивались с момента их дебюта в 1969 году.

Нестандартные строи, использовавшиеся на первом и третьем альбомах, и эпическая вершина четвертого слышны в потустороннем “Kashmir”; драйвовый во многом с влиянием Джеймса Брауна фанк, часто присутствующий на концертах, ощущается в “Trampled Under Foot”; бурлящий хард-рок второго альбома отражается в “The Rover” и “The Wanton Song”; фирменный мистицизм группы прослеживается в “In the Light” и глубокие блюзовые корни видны как в “Custard Pie”, так и во всех остальных композициях. Даже в те моменты, когда Graffiti подходит к тому, чтобы переборщить, внезапно появляется изящная подколка в виде вертлявой, беззаботной забавы типа “Boogie with Stu”.

Пейджевская гитара сияет повсюду, еще раз доказывая, почему он считался самым лучшим и наиболее универсальным человеком с гитарой. “In My Time of Dying” празднует любовь к дельта блюзу с его слайдовой игрой, от которой по-настоящему встают волосы дыбом. Его фолковые влияния еще раз проявляются в нежной инструменталке “Bron-Yr-Aur”, а “Houses of the Holy” демонстрирует то, что он еще мог сочинять прямолинейные цепляющие риффы и играть утонченный рок-н-ролл с лучшими из них.

И название альбома и его упаковка подразумевались Пейджем, как прямое отражение своего видения альбома. Музыка и название были настоящими физическими граффити, наполненными кровью группы, потом, радостью и болью. И новаторский конверт пластинки был разработан, чтобы буквально подозвать слушателя ко входу. Через прорезанные в конверте окошки можно было мельком увидеть группу, участвующую в самой диковинной и декадентской вечеринке с гостями типа Кинг-Конга, Элизабет Тэйлор, Флэша Гордона и явления девы Марии. Обложка вроде как подразумевала тщательно продуманный прикол, но при этом она отображала все более причудливую реальную жизнь группы, которая неслась на скоростной полосе рок-н-рола — жизнь, которая становилась все более быстрой и странной.

Вышедший 24 февраля 1975 года, Graffiti моментально стал коммерчески успешным, будучи первым альбомом, который получил платиновый статус на одних только предварительных заказах. Вскоре после выхода этого альбома, все предыдущие Цеппелиновские альбомы повторно появились в альбомном чарте Toii200, и, таким образом, Цеппелины стали первой группой у которой в чартах оказались сразу шесть альбомов.

“Был смысл в выпуске двойного альбома, если учитывать, где были Led Zeppelin, и как мы работали”, — говорит Пейдж. “Это казалось хорошей идеей. Возможно, тогда были двойные и даже тройные альбомы других групп, но меня это не волновало, потому что наш должен был быть лучше, чем любой из них”.

Чтобы удовлетворить свою врожденную неугомонность, Цеппелины отправились в дорогу за два месяца до выхода Graffiti. Прошло более года после того, как они последний раз выступали вместе, и это казалось вечностью. Десятая поездка в США была подкреплена глобальным световым шоу с неоновым задником Led Zeppelin, современным лазерным представлением для Пейджевской части со смычком в песне “Dazed and Confused” и семидесятью тысячами ватт усиления, которые гарантировали бы кристально чистый звук даже на последних рядах.

В дополнение Пейдж показал несколько новых нарядов, в том числе, ставший ныне иконой, костюм с драконом, в котором он выступал до окончания гастролей по США и на концертах в Earl’s Court в Британии.

Концертный сет-лист так же был пересмотрен для того, чтобы дать дорогу для всех энергичных номеров с Graffiti, таких как “Trampled Underfoot”, “Sick Again” и “Kashmir”. Гитарные маньяки были особенно счастливы, когда Пейдж расчехлил свой Danelectro для слайдовых партий в “In My Time of Dying”. А поскольку группа не собиралась отказываться от своих фаворитов вроде “Dazed and Confused”, “Moby Dick” и “No Quarter”, то их концерты длились более трех часов.

Начало 1975 сложилось для Led Zeppelin замечательно, и они хотели закончить первую половину года на высокой ноте. Они решили, что нет лучшего места для того отпраздновать успех, нежели дома, с пятью вечерами во вмещающей восемнадцать тысяч Earl’s Court Arena в Лондоне.

Группа за серьезные деньги перебросила воздухом свою сцену из Америки в Англию. Дополнительно к этому они привезли громадный видео-экран Ediphor, который позволил бы каждому зрителю ясно видеть выступающих, будучи установленным над сценой за чумовые 10 000 фунтов стерлингов. В Англии такие технологии увидели впервые.

Джон Бонэм позже утверждал, что лондонские концерты в середине мая были в числе лучших выступлений группы, и многие знатоки Цеппелинов с ним соглашаются. В дополнение к исполнению песен, отточенных в ходе продолжительного американского тура, группа приготовила британской аудитории нечто особенное: акустический сет, который был исключен из концертов с 1972 года. Пейдж протер пыль со своего Martin D-28 чтобы сыграть вкусные версии “Tangerine”, “Going to California”, “That’s the Way” и “Bron-Y-Aur Stomp”, что добавляло удивительной интимности к событиям такого масштаба.