Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 32)

“Кроули был изгнан с Сицилии, и люди Муссолини заштукатурили стены аббатства, которые Кроули украсил из лучших побуждений” — сказал Пейдж в 2005 году журналисту Питеру Маковски. “Когда Энгер посетил аббатство, оно принадлежало двум братьям: один был фашист, а другой коммунист. И они построили между собой стену прямо по центру комнаты. Штукатурка еще была на стенах и в том, что братья ненавидели друг друга, была карма. Энгер получил доступ к зданию чтобы очисть стены от штукатурки и показать фрески с росписью”.

“Я видел, что Энгер увлечен Кроули. И это вместе с его творческой составляющей делало его тем, с кем я бы пообщался. Поэтому, в конечном счете, он приехал ко мне домой в Сассекс, а я навестил его в Лондонской квартире”. В этот период общения режиссер обрисовал идею фильма, который потом станет “Восходом Люцифера”, и спросил Пейджа, не хотел бы тот создать саундтрек для этой работы. Фильм должен был стать очень сжатой и закодированной работой, основанной на концепции “Телемы”, подразумевавшей наступление нового периода, известного как “Вечность Хора”. Это был вид концепции Новой Эпохи, где будут в цене индивидуальность и “истинное желание”, как было предсказано в “Книге Закона” Кроули. Часто неверно истолкованная фигура Люцифера должна быть изображена не как что-то плохое и дьявольское, а как несущая свет — магический ребенок, помогающий возвестить приход Новой Эпохи.

Мысль о сотрудничестве с уважаемым художником по предмету, который был так близок и дорог его сердцу, была настолько соблазнительна, что Пейдж не мог отказаться. Он согласился работать с Энгером и тут же начал сочинять то, что потом будет восприниматься как потеря одного из самых больших сокровищ в роке. В своей домашней студии он начал создавать длинную, гипнотическую и даже вводящую в транс пьесу, непохожую ни на что другое, что он делал раньше.

“Я использовал множество разных инструментов и эффектов”, — объясняет он. “У меня был тамбура, индусский инструмент, который производил магическое дудение. Это был один из тех инструментов, что я привез из своих ранних поездок в Индию, он был пять с половиной футов размером, и это был реально глубинный, резонирующий зверь. Это было первой вещью, которую я хотел использовать на записи. Далее у меня были буддисткие песнопения, которые возникали поэтапно — ничто не казалось тем, чем оно было на самом деле. Я играл на ударных табла, не очень хорошо, но в качестве дополнительного эффекта это было реально здорово. Мне хотелось сделать такую вещь — избежать использования гитары. Поэтому был только один кусок с гитарой в самом конце, просто как краска”.

В дополнение к работе над саундтрэком, Пейдж позволил использовать под монтажную студию подвал своего дома в Лондоне. Джимми даже снялся в кратком эпизоде фильма, где он держит факсимиле “Стелы Откровения”, египетской расписной таблички, которая была центральным элементом религиозной философии Кроули.

К сожалению, после того как Пейдж закончил работу над более, чем 30 минутами музыки, у них с Энгером произошел конфликт. Причины размолвки называют разные. Энгер обвинил Пейджа в слишком длительном времени, потраченном на работу над саундтрэком. Пейдж предложил журналисту Кристоферу Ноулзу более детальную версию.

“Кеннет превратил подвал моего дома в монтажную студию, а однажды домработница обнаружила, как он устраивал там экскурсию для каких-то людей, вследствие чего возникла перепалка. Кеннет затаил обиду, которую он не показывал на людях, но затем я обнаружил послания ненависти, адресованные мне и моему партнеру”.

Трагическим результатом этой ситуации стало то, что Пейджевский образный и по-настоящему цепляющий саундтрек пролежал на полке почти сорок лет. Когда он в 2012 году наконец-то был издан ограниченным тиражем на виниле, и реализовывался через сайт гитариста jimmypage.com, никого уже не шокировало то, что музыка соответствовала экзотическому описанию композитора. Подобно завиткам дыма, вьющимся от палочки горящего ладана, множество разных текстур постепенно выходят и разворачиваются слоями древних и современных инструментов; индийские раги, тибетские песнопения, электронные эффекты переплетаются, переполняя чувства. Подобно большинству работ Кроули, музыка одной ногой была в старине, а второй в каком-то далеком будущем, создавая дезориентирующий слушателя эффект. Во многих отношениях “Восход Люцифера” так же важен для понимания эстетики Пейджа, как альбомы Led Zeppelin. Ни в какой другой период карьеры гитарист не позволил бы своему воображению забежать в такой дикий край.

Несмотря на эти отвлекающие моменты, Цеппелины никогда не покидали его голову, и Джимми в начале 1974 года возобновил работу с Джоном Пол Джонсом, Робертом Плантом и Джоном Бонэмом в Хэдли Грэйндж, где были записаны основные дорожки для того, что потом станет их растянутым эклектичным двойным альбомом Physical Graffiti.

До Graffiti для записи в Хэдли Грэйндж Пейдж как продюсер пользовался услугами мобильной студии Rolling Stones, которая была неофициальной студией группы и домом вдалеке от дома. Но, к сожалению, в этот раз стоунзовская студия была недоступна и Пейдж решил использовать мобильный аппарат Ронни Лэйна.

Лэйн, басист британской группы The Face, оборудовал студию с помощью молодого американского звукорежиссера Рона Нэвисона. Несмотря на то, что в плане возраста Нэвисон был еще зелен, Пейдж выбрал его в качестве звукорежиссера по двум причинам: тот только закончил рулить звуком на запутанном концептуальной альбоме Who “Quadrophenia”, и к тому же Пейдж рассуждал в духе “Кто может лучше управляться со студией, нежели парень, который её создал?”

“Группа была очень хорошо подготовлена, и все было здорово отрепетировано” — вспоминает Нэвинсон. “Было очень мало дублей, может быть шесть-восемь, большая часть была сделана ради незначительных корректировок, типа темпа, в котором они хотели быть уверены до абсолюта, и чтобы звук барабанов был правильный. Мы могли начать в час дня и закончить в час ночи”.

“Я начал жить в Хэдли Грэйндж вместе с группой, но потом понял, что станет лучше, если меня там не будет. Иногда все происходило несколько безумно. Например, они могли разбудить меня в 4 часа утра, потребовав начать запись или что-то еще типа этого. Я понял, что если я съеду, то у них не будет таких вариантов. И, в конце концов, они со мной согласились, потому что они знали, что были слегка безумны”.

И хотя во время пребывания в Хэдли Грэйндж было сделано очень много, их шестой альбом был далек от завершения. Так же, как и в случае с альбомом Led Zeppelin IV, Пейдж решил сделать окончательную запись вокалов и гитарных наложений в студии с большими возможностями. Но до того, как это случилось, нужно было уделить внимание другим важным делам — запуску новой рекорд-компании и окончанию документального фильма о группе, работа над которым стартовала несколькими месяцами ранее.

В январе 1974 года завершился срок действия пятилетнего контракта Led Zeppelin с Atlantic Records, и менеджер Питер Гранд заготовил пересмотренное в сторону серьезного улучшения условий соглашение с лейблом. Так же в условия сделки был включен пункт согласно которому все будущие записи Led Zeppelin будут выходить под их собственным дочерним лейблом. Весной Грант и группа официально объявили о создании Swan Song Records со списком артистов, куда входили Led Zeppelin, ветераны Pretty Things, шотландская блюзовая певица Мэгги Белл, а также новая супергруппа Bad Company, где должен был петь Пол Роджерс из группы Free, а на гитаре играть Мик Ральфс из Mott the Hoople.

Пейджу нравилась идея создания зоны безопасности для артистов, которых он уважал, но при этом он не скрывал того, что был бы счастлив свалить всю деловую сторону работы лейбла на Гранта. Это было мудрое решение человека, у которого и без того хватало хлопот.

В Америке официальное открытие Swan Song состоялось в Нью-Йорке, и чуть позднее, в мае 1974 года, в Лос-Анджелесе. По общему мнению обе вечеринки были щедрыми и модными мероприятиями с кучей вип-гостей, алкоголем, наркотиками и выпечкой в форме лебедей.

Запуск Swan Song был относительно гладким и спокойным, чего нельзя было сказать о проблемном документальном фильме The Song Remains the Same. Изначально идея фильма была достаточно прямолинейной — режиссера Джо Массота и его команду попросили снять на пленку три концерта в New York’s Madison Square Garden из тура 1973 года для того, чтобы сделать запоздалый концертный фильм Led Zeppelin.

“В то время нам было интересно презентовать группу посредством фильма” — говорит Пейдж. “У нас была запись концерта в Royal Albert Hall 1970 года, но в 1973 году мы ушли так далеко в течение такого короткого времени, что чувствовали, что запись в Albert Hall была устаревшей во всех отношениях. Мы смотрелись и одевались иначе, и коммуникационное качество нашей музыки в целом было на порядок лучше”.

“Мы так же чувствовали, что можем сделать более профессиональную работу, используя множество камер и более современное оборудование. До концертов в Madison Square у съемочного персонала было два пробных дня на то, чтобы выбрать подходящие углы съемки и понять сколько им нужно отснять материала в течении концерта. К сожалению, по окончании съемок, мы посмотрели отснятое и обнаружили огромные пробелы в съемке. Ребята не отсняли основные вещи, такие, как припевы к некоторым песням! Мы предположили, что они, вероятно, были под кайфом. В то время все были под кайфом, но мы то, по крайней мере, делали свою работу”.