Брэд Толински – Свет и Тень. Разговоры с Джимми Пейджем (страница 16)

Эдди Крамер оказал влияние на Led Zeppelin II?

Да, я бы сказал повлиял, но не спрашивай меня, как именно. Это так сложно вспомнить. Хотя подожди, вот хороший пример. Я сказал ему, чего хочу получить в средней части “Whole Lotta Love”, и он мне полностью помог. У нас уже было много звуков на ленте, в том числе терменвокс (электронный инструмент, используемый для создания высокочастотных сирено-подобных эффектов) и слайд с обратным эхом, но его знания низкочастотных колебаний помогли закончить с эффектом. Если бы он не знал, как это сделать, мне бы пришлось пробовать что-то еще. Так что в этом смысле он был очень полезен. Эдди всегда был очень-очень хорош. У нас всегда были отличные отношения, и когда мне пришлось переслушать все старые записи для выпуска бокс-сета, вся его работа до сих пор очень очень хороша. Превосходно!

Led Zeppelin II записывался во множестве разных мест.

Начиналось все с репетиций у меня дома в Пэнгборне, “Whole Lotta Love” и “What Is and What Should Never Be” были записаны в Olympic Studio, Лондонской студии “номер 1”, вместе с Чкиэнтцем, который был звукорежиссером на основных дорожках и некоторых гитарных наложениях. Эти сессии стали фундаментом для остальных треков, которые мы записали в разных студиях во время гастролей по Америке. Мы записывались на всем пути от Западного побережья к Восточному. Часть энергетики альбома проистекала из того факта, что мы по полной заряжались живыми выступлениями и гастролями. Окончательное микширование мы сделали с Эдди Крамером в A&R Studios в Нью-Йорке.

Что ты считаешь своим самым большим достижением в качестве продюсера/звукорежиссера?

Как я уже отмечал раньше, съем звука барабанов микрофонами в пространстве — никто это не делал. Я продолжал исследовать и углублять этот подход, дойдя до того, что мы реально начали ставить микрофоны в коридорах, как мы получили звук на “When the Levee Breaks” (с альбома Led Zeppelin IV). Это было сделано исключительно в поиске пространства и достижении наилучшего звука барабанов. Таким образом, для меня всегда лучше было найти звукорежиссера, который бы понимал о чем я говорю. Чтобы не нужно было через какое-то время спорить, поскольку они бы понимали, что я знаю, о чем говорю.

К слову об Эдди Крамере, ты когда-нибудь джемовал с Джими Хендриксом, который так близко работал с Эдди?

Нет. Я даже никогда не видел как он играет. В шестидесятых я сразу же после работы с Yardbirds перешел к гастролям и записям с Led Zeppelin, и в связи с этим постоянно был очень занят. В первые два года любой группы ты работаешь на износ; вам нужно это делать, если вы хотите совершить прорыв. И мы ничем не отличались. Фактически, мы сразу же отпахали года три, наверное. Так или иначе, каждый раз когда я возвращался с гастролей и Хендрикс играл где-то рядом, я говорил себе: “Я настолько вымотан, схожу на него в следующий раз”. Я просто откладывал на потом, и, конечно, следующий раз так никогда и не наступил. Я очень-очень расстроен от того, что никогда его не видел. Я действительно хотел его послушать.

Что ты думаешь о его записях с точки зрения продюсера?

Я думаю они были превосходны. О, да! И его барабанщик Митч Митчел так же был человеком, который внушал. Ни до него ни после — никто так не играл на барабанах, как он. Он играл невероятный материал.

Хотя ваши стили игры различались, вы с Джими были близки в том, что оба пытались нарисовать эти великие звуковые ландшафты.

Ну, было много людей, которые двигались в этом направлении. Посмотрите на Битлз. Эта была группа которая за несколько коротких лет прошла от “Please Mr. Postman” до “I Am the Walrus”.

У каких еще музыкантов того времени, ты ощущал, было видение будущего?

Очень вдохновляло то, что сочинял Сид Барретт с ранними Pink Floyd. Ничто так не звучало, как Барретт до первого альбома Pink Floyd. Там было так много идей и позитивных мыслей. Ты реально чувствовал там гения, и это трагедия, что он так ушел. В некотором смысле оба они с Джими Хендриксом имели футуристическое видение.

Почему ты думаешь, что в наше время на записях меньше динамики нежели в шестидесятые и семидесятые?

В те дни у тебя не было драм-машин. Тебе нужно было играть все — таким образом там были все эти натуральные крещендо и отличные пространственные звуки, с которыми можно было работать. Но такие вещи как панорама и противоположное позиционирование рассчитаны на очень увлекательный опыт прослушивания. Один из моих любимых миксов — в конце “When the Levee Breaks”, когда все вокруг начинает двигаться кроме вокала, который остается на месте.

Расскажу тебе смешную историю про эту песню. Мы с Энди Джонсом микшировали, а когда закончили, то зашел Глин, старший брат Энди. Мы были на эмоциях и сказали ему: “Тебе надо это послушать”. Глин послушал и изрек: “Хммммм. Это уже не исправишь. Оно не сработает”. И он вышел. Опять облажался, Глин.

Когда вы на первых двух альбомах “одалживали” классические блюзовые песни, ты думал, что это когда-нибудь может привести к каким-то неприятностям для вас?

Ты имеешь в виду выдвинутые иски? (В 1987 году блюзовый композитор и басист Вилли Диксон, указывая на похожие места в своей “You Need Love” и “Whole Lotta Love”, обвинил Led Zeppelin в плагиате. Дело было улажено без суда.) Ну, поскольку все концы вели ко мне, я всегда пытался привнести что-то свежее во все, что я использовал. Я всегда был уверен, что выдаю вещи с какими-то вариациями. В действительности, я думаю, в большинстве случаев, ты никогда бы и не узнал, что там за первоисточник был. Ну, может быть не во всех случаях, но в большинстве. И большая часть сравнений основана на текстах. Предполагалось, что Роберт менял тексты, хотя он и не всегда это делал, что и явилось источником наших бед. Они не могли подловить нас на гитарных партиях или музыке, и уцепились за тексты.

Мы, конечно, позволяли себе всякие вольности, я должен сказать. Но не бери в голову, мы действительно платили! Достаточно странно, но как-то раз мы пытались сделать правильную вещь, с которой ничего не получилось. Когда мы уже заканчивали в Хэдли Грэйндж, записывая Physical Graffiti, Ян Стюарт (неофициальный клавишник Rolling Stones) приехал и мы начали джемовать. Джем перерос в “Boogie with Stu”, которая на самом деле была вариацией на “Ooh! My Head” Ричи Валенса. Ну и мы попытались отразить это в списке авторов, чтобы что-то пошло матери Ричи, потому что, слышали, она никогда не получала никаких отчислений за хиты своего сына, а Роберт реально немного позаимствовал текст. Ну и что случилось? Они попытались предъявить нам иск на целую песню! Мы вынуждены были послать их. Мы не могли поверить этому.

В общем, в любом случае, если есть какой-то плагиат, то вините Роберта. (смеётся) Но серьезно, блюзмены постоянно что-то друг у друга “одалживали”, также как и в джазе. Это как-то и с нами произошло.

Ты часто упоминал про свои фолковые и рокабильные влияния в прошлом, а что на счет блюзовых записей и гитаристов?

Мне много всего нравилось. Очень важен был Отис Раш, от “So Many Roads” просто мурашки по спине. В те годы были альбомы, на которые все равнялись. Но один, я думаю, точно должен назвать, — это “American Folk Blues Festival” с участием Бадди Гая — он всех изумил. Затем, конечно же, БиБиКинговский “Live at the Regal”. Помню, когда первый раз слышал любого из таких людей, как Фредди Кинг, Элмор Джеймс, то у меня просто башню сносило.

Сейчас, сказав все это, я пропустил еще одну важную персону — это Хьюберт Самлин. Я любил Хьюберта Самлина. И ко все этому он ведь еще и был голосом Хаулина Вольфа. Он всегда играл правильные вещи в правильное время. Отлично. (Песни Хаулин Вольфа “Killing Floor” и “How Many More Years” были источником вдохновения для цепелиновских “The Lemon Song” и “How Many More Times”, соответственно)

Переходя к Led Zeppelin II, что сподвигло на соло без аккомпанемента в середине “Heartbreaker”?

Я просто фантазировал, делая его. Я постоянно пытался сделать что-то отличающееся, или что-то, до чего никто не додумался. Но интересная вещь, связанная с этим соло, это то, что оно было записано после того как мы уже закончили с “Heartbreaker”. Это была запоздалая мысль. Та часть целиком записана в другой студии и вставлена в середину. Если ты заметишь, там звук гитары полностью другой.

Я реально заметил, что гитара настроена немного выше.

Ещё и строй мимо? Я не знал об этом! (смеётся)

Это соло было сочинено?

Нет, оно было сделано на ходу. Так же, я думаю, это была одна из первых вещей, которую я сыграл через Marshall.

Как ты достиг своего звука на “Whole Lotta Love”? Это звук, который очень сложно скопировать.

Я говорил о дистанции между микрофоном и барабанами, но я также использовал это и в своем гитарном звуке. Дистанция создает глубину, которая дает тебе более жирный гитарный звук. Первый альбом был полностью сделан с Vox Super Beatle, но даже просто с ним и телекастером, квакухой и педалью бустером вы можете создать большое разнообразие звуков. Я использовал отжатую педаль вау на соло. Я делал тоже самое на “Communication Breakdown”. Это дает по настоящему рычащий саунд, который просто всё прорезает.