Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 34)

Сценическая история горьковского репертуара поражает тем, что после первого триумфа его в Художественном театре наступил длительный перерыв, какой-то заговор, бойкот театров, и только клубные кружки, любительские труппы, периферийные театры вновь подняли горьковские пьесы, сделали их основой репертуара советского театра. Это не случайно. Там, где текст, его идеи, его художественность так увлекали, что заставляли играть на театре, где наивными и примитивными сценическими средствами умели доводить до зрителя слово Горького, не опутанное режиссерскими изысками, пряностями, потребными интеллигенту-гурману, там положили начало более верной, здоровой театральной интерпретации пьес Горького, чем во многих академических и профессиональных театрах.

Постановщик, который вовсе не видит пьесу Горького какими-то более проницательными глазами, чем все (в чем он нас уверяет или старается уверить), а просто, не вглядываясь в нее, изобретает свой спектакль, выдумывает во что бы то ни стало свою оригинальную концепцию драмы, иногда может создать новую и даже не плохую пьесу, но он всегда искажает и снижает драму Горького. Наверно можно сказать, что никто из режиссеров не может подняться до уровня Горького в построении словесно-идеологическом, а оно у Горького определяет все. Затенение, ослабление этих ведущих компонентов разрушает самый стиль — новый стиль драматургии Горького.

Кто же сравнится с Горьким по простоте языковой фактуры — даже из крупных драматургов?

Мало кто умеет достигнуть сильного заражения зрительного зала не прямым лозунгом, а намеком, возникающим, как искра от удара, при диалогическом скрещении двух реплик. Иногда какой-то простор мысли, широкий горизонт второго плана вдруг открывается за самыми незначительными, серыми по языку репликами Горького. Да разве тут нужны режиссерские затеи? Слово в этих пассажах выступает как доминирующий фактор.

Поэтому правы были те, кто утверждал, что причина успеха нескольких последних постановок Горького — в мудрой простоте режиссерской экспозиции этих пьес, в полном выражении всех заложенных в тексте Горького смысловых воздействий.

Наши театры как от первородного греха открещиваются от биологизма, психологизма, формализма и т. д. С этой стороны как будто все благополучно, если нет излишества отречений. Но мало кто осознал, кажется, другой, столь же порочный уклон — к выхолащиванию пьес Горького, к риторической или резонерской монотонности.

Режиссеры, сделавшие из постановки пьес Горького вялую публицистическую декламацию, в своей практике воплотили поход враждебной Горькому буржуазной критики, объявившей его неполноценным драматургом — моралистом, публицистом, — далеким от литературы, от драматургии. Театры предреволюционного периода сделали гораздо больше для дискредитации Горького как драматурга, чем самые заядлые буржуазные критики. Они-то именно и сняли у нас пьесы Горького со сцены на пятнадцать лет. Давно ли это было!

Не скучные интонации учителя, еще менее рокочущие фальшивые интонации либерального оратора соответствуют стилю пьес Горького, но неотразимая в простоте, страстности, сдержанная в своем пафосе и сокрушительная в нападении речь большевика агитатора.

Это должно служить образцом.

Надо изучать новые (и еще на театре мало привитые) интонационные типы и новые нормы речи революционного класса, ибо сила и своеобразие языка пьес Горького именно в том, что он, как сын и идеолог этого класса, лучше, искусней других применяет богатую самородками золота речь своего класса.

Только это может помочь передать основной речевой колорит — самое существенное в стиле драматургии Горького.

В пору борьбы с символистами и футуристами естественно было выдвигать и подчеркивать реалистические позиции Горького. В пору перегиба к натурализму в его интерпретации необходимо добиваться лучшего понимания и более достойной пропаганды его революционного романтизма, его героики, его строгих и благородных форм. Это прежде всего относится к пониманию и театральному воспроизведению языка пьес Горького.

Язык этот не полностью еще раскрыт, реализован театром, он требует очень пристального внимания, так как простота его иллюзорна и высоко совершенна. Но в таком случае бережное отношение к тексту драм Горького должно быть заповедью для театра.

Нельзя забывать еще и того, что Горький шаг за шагом шел от масштабов провинциального публициста к вершинам величайшей популярности — классика мировой литературы. Он преодолевал на этом пути языковую ограниченность не только своей нижегородско-поволжской родины, но и «провинциализм» русского языка в малых литературных жанрах. Это открывается не всякому писателю.

Горький опередил свое поколение и был предвестником не только в годы «Песни о Буревестнике». Он и в последующие свои годы, в последних работах был обращен к будущему.

И все мы одинаково — писатели, ученые, режиссеры, педагоги и школьники, все мы — ученики Горького, все найдем у него образцы, как писать, говорить и мыслить, как глядеть далеко вперед, как остро и полно понимать, что и кто окружает нас.

ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СЛОВАРЯ АВТОБИОГРАФИЧЕСКОЙ ТРИЛОГИИ М. ГОРЬКОГО

Традиция выборочных (дифференциальных) словарей к произведениям великих писателей восходит еще к филологии античной Греции, Рима. Средневековые словотолкователи к «священному писанию» и отдельным, допущенным к распространению авторам тоже были дифференциальными. Современные издания памятников старой письменности и некоторых писателей нового времени также включают пояснительные выборочные словарики. Их назначение — помочь неосведомленному читателю понять неизвестные слова в тексте. А зачем же объяснять слова общеизвестные? Отсюда и представление о дифференциальности словаря писателя как неоспоримой норме.

Задача создания полного, исчерпывающего словаря впервые была поставлена и принята филологами для мертвых классических языков (латинского и греческого) на том основании: 1) что там любое слово требует объяснения; 2) что нет роста, дальнейшего обогащения латинского и греческого языков античной поры, а следовательно, ни искать предела, ни спорить о пределе отбора слов не приходится. Сейчас коллективными усилиями ученых подобный тезаурус (Thesaurus) составляется в Чехии по памятникам старославянского языка.

Однако еще в первой половине XIX века идея полного словаря стала вдохновлять и лексикографов живых языков. Немецкие филологи недавно закончили великое словарное начинание братьев Гримм.

Англичане создали словарь-тезаурус английского языка, выпустив большой Оксфордский словарь (на свой лад делают это американцы в непрерывно повторяющихся изданиях большого словаря Вебстера). Наконец, и академический семнадцатитомный Словарь современного русского литературного языка относится к тому же типу.

Но если можно составить относительно полный словарь живого языка, то тем более осуществимой задачей является полный словарь писателя, завершившего свой жизненный путь, или полный словарь одного значительного произведения писателя.

Как в словаре-тезаурусе национального языка, так и в полном словаре писателя основная задача не в объяснении непонятного слова или его необычного употребления, а в систематизации и истолковании всего лексического богатства национального языка или сочинений писателя, как внутренне целостного (отражающего сложившуюся идеологию), эпохального (четко ограниченного во времени и характеризующего свою эпоху) и вполне объективного, исключающего произвол отбора, оценочный или предвзятый подход (ибо всякий пробел, всякое упущение лишают возможности составлять точные, достоверные суждения о данной лексической системе).

Итак, наиболее простым и исторически оправданным представляется деление всех разновидностей словаря писателя (как и национальных и областных словарей) на два типа: а) дифференциальные, б) полные.

В древнерусской лексикографии создан был термин «произвольники» для словариков, в которых предлагались на выбор толкователям «священного писания» синонимы, проясняющие устарелые, забытые слова отдельных темных мест текста церковных книг. Вот этим термином «произвольники» я бы и определил самую суть составляемых теперь дифференциальных словарей писателей. Но в этом случае, конечно, ощущался бы новый план значения этого слова: выборка слов писателя по произволу составителя словаря. А в этом главный недостаток дифференциальных словарей.

Научно ценными могут быть только полные словари литературного памятника или избранного писателя. Существенно, что они отвечают любым запросам, любому способу пользования, удовлетворяют любые нужды исследовательского и справочного порядка. Но еще важнее то, что только полный словарь писателя или памятника системен, эпохален и документально достоверен (как уже сказано выше).

Уточняя, добавим, что и дифференциальность, и полнота словаря определяются по четырем измерениям: 1) по словнику (составу заглавных слов); 2) по разработке значений и употреблений слов; 3) по цитации (исчерпывающему или выборному указанию, в каких местах текста встречается слово); 4) по грамматической и стилистической квалификации.

Большинство дифференциальных словарей по всем четырем измерениям дает произвольно-выборочные сведения.