Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 27)

Общим и постоянным признаком языка драмы надо признать и символичность, двупланность, двоякую значимость речей. Персонажи драмы говорят за себя и за автора. В драме всегда есть пронизывающие темы — идеи, настроения, внушения, воспринимаемые добавочно к основному, прямому значению речей. Это «подводное течение», этот «скрытый смысл», эти противоречия говоримого и подразумеваемого — четвертая характерная особенность языка драматургии.

Можно было бы привести очень много высказываний великих европейских драматургов от Лопе де Вега,[94] Корнеля,[95] Бомарше и до Островского, Чехова о языке драмы, подтверждающих прямо или косвенно высказанные мною положения, но это отвлекло бы нас от темы. Я ограничусь несколькими выдержками из двух недавних авторских свидетельств: доклада Ал. Толстого на Первом Всесоюзном съезде советских писателей и из высказываний Горького.

Ал. Толстой говорил: «Вспоминаю, как в начале моего литературного пути мне трудно давался язык, как я спотыкался на каждой фразе...

...С пьесами у меня обстояло и того тяжелее. Персонажи разговаривали так, как живой человек ни при каких обстоятельствах говорить не будет, — персонажи раздували горло, выкатывали глаза от усилия говорить на человеческом языке. Сами по себе они не желали разговаривать, — я их заставлял, и все же — это были только чучела, набитые литературной трухой.

Я перечитывал Чехова. В чем был секрет его живых слов? За каждой фразой — живой человек, мало того — тип, мало того — эпоха...

...Если нелегко овладеть языком писателю романов, то еще труднее задача эта для драматурга... В романе и повести для прохождения иных трудных мест существуют, как я говорил, подсобные предприятия.

В драматургии их нет. Драматург не может говорить от себя, своим голосом, — он растворяет свою личность в десятках персонажей. Но, растворив себя, он должен овладеть этими джинами, выпущенными из кувшина его фантазии, заставить их вырасти до значительности типа эпохи и — живых, типичных, реальных — повести через столкновения к развязке так, чтобы их судьбою рассказать тему пьесы и дать зрителю полноту впечатлений, озаренных высокой идеей...

...Великие драматурги минувших времен профессионально знали театр, были сами актерами, режиссерами, писали для любимых исполнителей. Театр помогал драматургу обобщать сырой материал жизни. Любимые актеры незримо обступают стол драматурга, жестами, мимикой, интонациями помогают ему проникнуть в потемки психики... Великие драматурги хорошо знали специфику драматургического искусства — краеугольные камни драматургии: архитектонику, реализм объектов театрального представления, искусство диалога, ощущение театрального времени и чувство зрительного зала».

Горький размышляет не так узкопрофессионально в статье «О пьесах».

«Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора... отсюда достаточно ясно, какое огромное и даже решающее значение для пьесы имеет речевой язык для создания пьесы и как настоятельно необходимо для молодых авторов обогащать себя изучением речевого языка»[96].

И дальше:

«Я написал почти двадцать пьес, и все они — более или менее слабо связанные сцены, в которых сюжетная линия совершенно не выдержана, а характеры — недописаны, не ярки, не удачны. Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций, настоятельно необходимых в наши дни, когда требуется боевое, пламенное слово, которое обжигало бы мещанскую ржавчину душ наших».

Верна ли в какой-либо степени эта низкая оценка Горьким своих драматических произведений?

Нет. Это даже не авторская скромность, не самоуничижение, — это патетическое выражение максималистских требований Горького к драматургии и театру, это завет драматурга, борющегося за трудные, высотные пути русской драмы.

Вместо комментария к этому высказыванию Горького я приведу несколько слов Чехова о пьесах Горького.

Еще в 1901 году Чехов писал ему: «Кончайте, голубчик, пьесу. Вы чувствуете, что она не выходит у Вас, но не верьте Вашему чувству, оно обманывает. Обыкновенно пьеса не нравится, когда пишешь ее, и потом не нравится; пусть уж судят и решают другие»[97].

«...Пьесу Вашу («На дне». — Б. Л.) я прочел. Она нова и несомненно хороша. Второй акт очень хорош, это самый лучший, самый сильный и я, когда читал его, особенно конец, то чуть не подпрыгивал от удовольствия. Настроение мрачное, тяжкое, публика с непривычки будет уходить из театра, и Вы во всяком случае можете проститься с репутацией оптимиста»[98] (20/VII 1902 г.).

Пьеса «Враги» выделяется не только среди драм Горького, но и во всей нашей драматической литературе дореволюционного времени, как наиболее законченный, чистый образец социальной драмы и как первый опыт социалистической драмы. Композиция, сюжет, язык этой драмы должны быть предметом вдумчивого анализа в эпоху, когда борьба классов, борьба идеологий, борьба за новое социалистическое общество и за новое миропонимание определяет всю нашу жизнь, все виды и формы искусства и может найти исключительно мощное и совершенное выражение именно в драме, когда «социальная драма» достигает своего высшего расцвета. Здесь, как и во многих других случаях, Горький был зачинателем и предвестником больших дел. Неудивительно, что этот смелый опыт не нашел признания в 1906 году, неудивительно и то, что и сейчас пьеса «Враги» не оценена по достоинству[99]. Нынешние драматические писатели владеют уже несколько иной техникой, чем Горький в 1906 году. Но, уйдя вперед в кое-каких частностях, они еще не достигли уровня Горького.

Цикл развития социалистической драмы еще не завершен, и ее расцвет еще не наступил. Он близок, и вместе с ним приходит глубокий интерес к первым пьесам Горького.

Сюжет пьесы «Враги»[100] — революционная вспышка на далеком, находящемся в глухой провинции, заводе. Все другие темы — обычные для драмы — отстранены; нет ни любовной интриги, ни истории страстей, ни столкновения характеров. Борьба — ожесточенная и решительная, допускающая передышки, но не примирение, и потому захватывающая, поистине драматическая, — борьба между хозяевами и рабочими — заполняет все три акта пьесы. С одной стороны — фабриканты и их люди, затем «тиски» государственного аппарата (жандармы, солдаты, прокурор), а с другой — рабочие и их революционный авангард. Фабриканты подготовили локаут в ответ на требования рабочих — «справедливые» даже по оценке самих фабрикантов. Рабочие убили директора фабрики, когда он «попал ногой в живот рабочему» (по словам свидетеля-подхалима) и, вынув револьвер, грозился стрелять в них. Вот содержание первого акта, наполненного еще, как обычно, автохарактеристиками почти всех персонажей хозяйской партии (рабочие прочно занимают сцену только во втором и третьем действиях). Техника этих автохарактеристик несколько, может быть, примитивна, но не в этом дело, — мы не замечаем «техники», так живо, увлекательно изображены в этом первом акте идейная сумятица и мелкая грызня внутри «хозяйского дома»: слепота и ярость одних, дряблость и бессилие других, гнусное лицемерие, оппортунизм и подлость третьих, глупость и тупая жестокость четвертых. Нас захватывает мастерство показа — сквозь все противоречия и антагонизмы — классового единства, легко обретаемой солидарности всех этих несогласных и будто бы ненавидящих друг друга господ. В первом же акте скупо, но сильно очерчены и персонажи «врагов» всех этих господ — Синцов, Греков, Левшин.

Первый акт дает такую сложную, такую напряженную ситуацию, что за ним ожидаешь спада, быстрой развязки. Второй акт лишен всякого внешнего действия, это — драматическая пауза перед еще большим кульминационным нарастанием драматического напряжения в третьем акте. Содержание второго акта — ночь между днем убийства директора и днем расправы с рабочими. В двух лагерях готовятся к продолжению борьбы. Все подавлены и насторожены: одни — своей потерей, другие — приближением неизбежной расплаты, ясным предвидением своих завтрашних потерь. Господа знают, что завтрашний день еще их, и все же они одержимы тягостным предчувствием, их внутренний разброд проявляется все сильнее. Рабочие знают, что завтрашний день принесет им утраты, но они мужественно-дальновидны и твердо уверены в своей правоте и своей неодолимой силе.

Драматическая динамика здесь тоже есть, но совсем необычная, — она не в событиях, не в захватывающем действии героев, а в происходящем пред нами прояснении и углублении пропасти между двумя классами и в возникающей у зрителя — из сопоставления двух миропониманий, двух тактик, двух типов моральной реакции на первый боевой удар — волнующей симпатии к одним и ненависти к другим; тут нарастает активность, «партийность» зрительного зала. Драматическое напряжение — не на сцене, темной и приглушенной, а в зрительном зале.

В третьем акте вместо заключительного разрешения драматической ситуации мы видим непрерывное нарастание драматического действия, обрывающееся на своей высшей точке и, таким образом, как бы остающееся неразрешенным. Финал пьесы звучит и угрозой одним, и предвестием победы другим, — он разрешает именно то драматическое напряжение в зрительном зале, какое нарастало со второго акта и доведено было до вершины в третьем: напряжение сочувствия зрителей перерастает в победную уверенность. Пьеса выжигает «мещанскую ржавчину душ», в ней есть огонь революции.