Борис Ларин – Эстетика слова и язык писателя (страница 26)

У Мопассана: «Пусть нам не завидуют, а жалеют нас, вот в чем литератор разнится от остальных людей. В нем нет ни одного простого, непосредственного чувства. Все, что он видит, все его радости, его удовольствия, его страдания, его отчаяние немедленно делаются для него предметами наблюдений. Он анализирует постоянно, помимо своей воли и без конца сердца, лица, жесты, интонации... Если он страдает, он тотчас же замечает свое страдание и укладывает его в своей памяти... В нем словно две души, из которых одна наблюдает, объясняет каждое ощущение своей соседки, естественной души, которая одинакова у всех людей. И он живет, осужденный на то, чтобы быть всегда и везде отражением самого себя и других, осужден на то, чтобы смотреть, как он сам страдает, действует, любит, думает, чувствует, и никогда не страдать, не действовать, не любить, не думать и не чувствовать, как все, просто и искренно, не анализируя себя после каждого порыва радости, после каждого рыдания... Когда он пишет, он не может удержаться, чтобы не набросать в своих книгах всего, что он видел, что он понял, что он узнал... Его совсем особенная болезненная чувствительность обращает его в заживо ободранного человека, для которого всякое ощущение есть страдание»[91].

У Чехова:

«Нина. ...Как я завидую вам, если бы вы знали!... Ваша жизнь прекрасна!

Тригорин. Что же в ней особенно хорошего? (Смотрит на часы.) Я должен сейчас идти и писать... Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, все о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую, потом третью, после третьей четвертую... Пишу непрерывно, как на перекладных, и иначе не могу. Что же тут прекрасного и светлого, я вас спрашиваю? О, что за дикая жизнь! Вот я с вами, я волнуюсь, а между тем каждое мгновение помню, что меня ждет неоконченная повесть. Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось пригодится!.. И так всегда, всегда, и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни. Разве я не сумасшедший?» (с. 252 и след.).

Книга Мопассана «На воде» теперь редко читается, мало кому хорошо запомнилась. Поэтому зрители наших дней воспринимают рассуждения Тригорина перед Ниной, как оригинальный и смелый самоанализ, как философию литературного творчества. Но зрители первых представлений, особенно мхатовская элита, слышали в этих умных рассуждениях Тригорина довольно нудный, упрощенный пересказ ярких и острых страниц Мопассана из всем известной, недавно читанной книги.

Образ Тригорина в 90-х годах XIX века и в 60-х годах XX века различен. Там от начала до конца — заурядный, зализанный литератор (недаром И. Н. Потапенко, который послужил для него натурой, не пошел на премьеру, был обижен), а для нынешнего зрителя это полноценный писатель-профессионал. Ирония Треплева: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко... а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля...» (с. 277) — воспринимается теперь чуть не как смирение, признание своего поражения.

Мопассановский трактат, так сказать, инсценирован Чеховым для Тригорина. Он разбит репликами Нины, паузами; мысли Тригорина не развиваются по логическим путям, он легко переходит от одной темы к другой, он вводит чуждые Мопассану профессиональные сетования и громкие фразы об ответственности писателя.

Но Мопассан все же вошел в пьесу Чехова (почти как действующее лицо), и это придало ей в глазах современников колорит профессионализма, литераторской пьесы для посвященных.

Если эта пьеса ставится сейчас и доходит до зрителей, то в этом ярко сказался небывалый подъем культуры современного зрителя. Наша театральная аудитория поднялась до Чехова, хотя не все, далеко не все наши драматурги стоят па чеховском уровне[92].

* * *

Нине Заречной почти везде у читателя в чем-то обеспечено сочувствие. Убитая (случайно, от нечего делать) озерная чайка принимается за ее символ. Но Треплев, кладя к ее ногам убитую чайку, говорит о своей судьбе, о своем счастье, которое загубил бездушный человек (цитата).

Однако Тригорин записал в свою литературную сберегательную книжечку (накоплений) почти формулировку Треплева, и с этим толкованием остается образ Чайки до конца пьесы.

Если судьба Нины Заречной чем и похожа на судьбу озерной чайки, так это своим полетом. К тому же убит все-таки Треплев, а она невредима.

Полет чайки неровен: стремительно быстро несется на небольшой высоте над гладью водной, затем она внезапно взмывает вверх или резко в сторону. Падение, удар клюва и снова вверх, и к берегу.

Нина Заречная — исполнительница монолога Мировой души — это ее высший взлет. Недаром и в последней своей сцене она вновь по памяти декламирует его. Падение — чтобы клюнуть рыбку. А Тригорин и впрямь рыбина, жаль только, что не Чайка его, а он Чайку губит. Еще многие падения — и еще один приезд к этому озеру, к дому, где живет Треплев (она стучит к нему в окно). Она знает, что он ждет ее, любит. Ее приводит в трепет чудесное преображение в его глазах. Но последний взлет Чайки недолог, еще короче, чем первый, она уносится прочь. «Я чайка — не то!» Да, да, — не то! Только Треплева можно уподобить бессмысленно загубленной вольной озерной птице.

Слова-намеки, заставляющие предвидеть, и слова, возвращающие нас к ранее сказанному.

1. Из объяснения Полины с Дорном ясно, что Маша не попусту и не случайно говорит Дорну: «Я еще раз хочу вам сказать. Я не люблю своего отца... но к вам лежит мое сердце. Почему-то я всей душой чувствую, что вы мне близки...» (с. 244). И в ответ на это неиносказательно Дорн указывает «дитя мое». У Чехова здесь происходило «узнавание», но Немирович-Данченко просил убрать. Чехов исправил, однако осталось в тексте, только приглушенно.

2. Медведенко в самом начале четвертого акта говорит: «...Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал» (с. 267).

Зритель (читатель) вспомнит первый акт и, быть может, холодея, догадается о том, что скажет Нина в конце акта: «...Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш (!! — Б. Л.) театр. А он до сих пор стоит. Я заплакала в первый раз после двух лет, и у меня отлегло, стало яснее на душе...» (с. 279).

ЗАМЕТКИ О ЯЗЫКЕ ПЬЕСЫ М. ГОРЬКОГО «ВРАГИ»

Есть ряд признаков, которыми язык драмы отличается от языка других литературных жанров. Эти признаки не так уж универсальны, чтобы можно было их приписать (как постоянные, основоположные) драматической литературе всех веков и всех народов. Однако, они и не так индивидуальны, чтобы приурочивать их к писательской манере одного автора, одной литературной школы или только одной эпохи. Индивидуальные черты, конечно, имеются, но наряду с ними можно выделить и стилистические признаки более общего и постоянного свойства.

Текст, предназначенный для театра, всегда рассчитан на актерскую декламацию того или другого типа (в разные эпохи, в разных культурных сферах очень разнообразную; сравните речитативы и арии китайского театра, декламацию классических трагедий во Франции и речь нашего современного актера). Но, как бы ни были несходны традиционные приемы декламации одного и другого театра, приспособление к ним драматурга выражается в особом речевом построении (в синтаксисе, в лексике, в фонетической организации текста драмы). И в этом заключается «сценичность» языка драмы — неоспоримое и общее отличие его от языка других литературных видов.

Так, например, язык в драмах Горького тщательно обработан для разговорного стиля игры, для смелого воспроизведения еще не освоенных театром разнообразнейших интонаций наших многочисленных разговорных диалектов.

Кроме того, и расчет на игру актера, на внушительность сценического оформления — на «язык» декораций, костюмов и т. д. — разгружает или разрежает язык драматурга, позволяет шире, чем в других жанрах, пользоваться прерывистой (намекающей и незаканчивающей) формой диалогической речи. Это вторая особенность.

Далее, разнородность языка — использование в тексте драмы разных литературных диалектов (условно отражающих богатое разнообразие социальных диалектов) — является третьим очень характерным и отличительным признаком драматургии. В древнеиндийской драме — согласно очень мелочно и ригористично разработанным правилам — каждое амплуа имело свой обязательный диалект, иногда довольно далекий от нормального литературного языка. Так, на санскрите у классических индийских драматургов говорят цари и брахманы; для рабов вводится особый пракрит (сниженный, «вульгарный» диалект), для шутов или купцов другой пракрит. Известно, что в древнегреческой трагедии хоры написаны на дорическом диалекте (или с большой примесью доризмов), а диалоги — на аттическом. В немецкой драме конца XVI — начала XVII веков шуты и представители черни говорят на нижненемецком диалекте, на который тогда уже смотрели как на вульгарный диалект, а главные действующие лица говорят на языке Лютера[93]. Разнодиалектность нашей русской драмы (по сравнению с античной и средневековой — все убывающая) нами не ощущается, но, в общем, и теперь еще она довольно значительна.