Борис Гройс – В потоке (страница 12)
Как раз от такого художественного, социального и политического альпинизма в его буржуазных и социалистических формах и пытается нас спасти современное искусство. Оно противостоит природному дару. Вместо того чтобы развивать «человеческий потенциал», оно его аннулирует, двигаясь не путем экспансии, а путем редукции. В самом деле, невозможно достичь подлинной политической трансформации, исходя из логики таланта, успеха и соревнования, на которой базируется современная рыночная экономика. Такая трансформация достижима лишь посредством метанойи и кенозиса – посредством поворота на сто восемьдесят градусов и по отношению к движению прогресса и по отношению к потоку восходящей мобильности. Только так мы можем избежать давления наших собственных даров и талантов, которые порабощают и истощают нас, заставляя брать вершины одну за другой. Лишь научившись эстетизировать не только обладание дарами, но и их отсутствие и, следовательно, не проводить различия между успехом и неудачей, мы сможем обойти теоретическое препятствие, встающее на пути современного арт-активизма.
Мы, бесспорно, живем в эпоху эстетизации всего и вся. Часто это обстоятельство интерпретируется как знак того, что мы достигли состояния после конца истории, или состояния тотальной исчерпанности, которое делает невозможным дальнейшее историческое действие. Однако, как я попытался показать, связь между всеобщей эстетизацией, концом истории и исчерпанием жизненной энергии иллюзорна. Опираясь на уроки современного искусства, мы можем тотально эстетизировать мир, то есть увидеть его уже мертвым, не испытывая при этом необходимости находиться в конце истории или в конце наших жизненных сил. Мы можем эстетизировать мир и одновременно действовать внутри него. Тотальная эстетизация в действительности отнюдь не блокирует, а, наоборот, даже усиливает политическое действие. Она означает, что мы видим нынешний порядок вещей как уже мертвый, уже упраздненный. И это означает также, что мы знаем, что любое действие, направленное на стабилизацию этого порядка вещей, в конечном счете обнаружит свою неэффективность, тогда как любое действие, направленное на разрушение этого порядка вещей, в конечном счете будет успешным. Тотальная эстетизация не только не мешает политическому действию – она создает конечный горизонт для успешного политического действия, если это действие имеет революционную перспективу.
4. Как стать революционером: о Казимире Малевиче
Основной вопрос, неизбежно встающий сегодня, когда речь заходит о русском авангарде, это вопрос о том, как соотносятся между собой революции художественная и политическая. Был ли русский авангард соучастником, сопродюсером Октябрьской революции? И если да, то может ли он стать источником вдохновения и образцом для современных художественных практик, пытающихся преодолеть границы арт-мира, обрести политическое измерение, изменить доминирующие политические и экономические условия человеческого бытия, встать на службу политической или социальной революции или, по крайней мере, способствовать политическим и социальным переменам?
В наши дни политическая роль искусства обычно понимается двояко: искусство должно критиковать господствующую экономическую, политическую и художественную систему и мобилизовать публику с целью изменения этой системы в соответствии с неким утопическим проектом. Если мы обратимся к первой, дореволюционной, волне русского авангарда, то обнаружим, что она не отвечает ни одному из этих условий. Чтобы критиковать что-то, нужно это что-то воспроизвести, то есть представить вместе со своей критикой предмет этой критики. Однако русский авангард отрицал мимесис. Супрематизм Малевича можно назвать революционным, но его трудно назвать критическим. Столь же антимиметический и, следовательно, некритический характер имела и звуковая поэзия Алексея Крученых. Партиципация тоже была чужда этим двум наиболее радикальным практикам русского авангарда, поскольку звуковая поэзия или картины с изображением квадратов и треугольников – не самые привлекательные для широкой публики виды художественной практики. Они не могут мобилизовать массы во имя политической революции. Массовая мобилизация достижима лишь путем привлечения современных массмедиа: прессы, радио и кино, поп-музыки и революционной дизайн-продукции, вроде плакатов и лозунгов, а также социальных медиа –
Часто, говоря о русском революционном авангарде, имеют в виду авангардные движения 1920-х годов, что некорректно, поскольку в двадцатые годы русский авангард уже вступил в свою постреволюционную фазу. С одной стороны, он продолжал развивать художественные практики, сложившиеся еще до революции, а с другой – работал в условиях постреволюционного советского государства, созданного после Октябрьской революции и Гражданской войны, при поддержке и под контролем этого государства. Русский авангард данного периода невозможно назвать революционным в обычном смысле этого слова, потому что он в это время не выступал против сложившегося статус-кво, против политических и экономических структур советской власти. По отношению к постреволюционному советскому государству и постреволюционному порядку вещей авангард занимал не критическую, а аффирмативную позицию. В сущности, это было конформистское искусство. Только русский дореволюционный авангард можно считать релевантным для современной ситуации, которая очевидным образом не похожа на ситуацию после социалистической революции. Поэтому, ведя разговор о революционном характере русского авангарда, стоит сконцентрировать внимание на фигуре Казимира Малевича как самого радикального представителя предреволюционного авангарда.
Как я уже сказал, в искусстве дореволюционного русского авангарда, в том числе в работах Малевича, мы не находим тех характеристик, которые привыкли искать сегодня, когда говорим о критическом, политически ангажированном искусстве, способном мобилизовать массы во имя революции и тем самым способствовать изменению мира. Возникает подозрение, что знаменитый «Черный квадрат» не имеет отношения ни к какой социальной и политической революции, – что это художественный жест, смысл которого следует искать исключительно в пространстве искусства. Однако я считаю, что, хотя «Черный квадрат» и не был активным революционным жестом в смысле критики существующего политического режима или призыва к его революционному свержению, он был революционен в гораздо более глубоком смысле этого слова. Ведь что такое революция? Это не процесс построения нового общества (такова цель постреволюционного периода), а, скорее, радикальное разрушение существующего общества. Однако принять такое разрушение психологически нелегко. Мы склонны оказывать сопротивление силам разрушения, склонны с ностальгией и сожалением относиться к нашему прошлому и, возможно, с еще большим сожалением – к нашему настоящему, которому грозит исчезновение. Русский авангард, равно как и весь ранний европейский авангард, был мощным лекарством от подобных сожалений. Он принимал и приветствовал полное разрушение всех традиций европейской и русской культуры – традиций, имевших ценность не только для представителей образованных классов, но и для всего населения этих стран.
Самым радикальным жестом такого принятия был «Черный квадрат». Он провозгласил конец любой культурной ностальгии, любой сентиментальной привязанности к культуре прошлого. «Черный квадрат» был подобен открытому окну, через которое революционные духи радикального разрушения могли проникнуть в пространство культуры и сжечь ее дотла. Хорошим примером антиностальгических настроений самого Малевича служит короткий, но важный текст под названием «О музее» (1919). В это время советская власть, опасаясь, что музейные и частные коллекции искусства будут уничтожены в результате Гражданской войны, общего развала государственных институтов и экономического упадка, пыталась спасти и защитить эти коллекции. В своем тексте Малевич выступает против промузейной политики советской власти, призывая ее отказаться от этих попыток, поскольку уничтожение художественных коллекций открывает путь для истинного, живого искусства. Он, в частности, пишет: «Жизнь знает, что делает, и если она стремится разрушить, то не нужно мешать, – так как в помехе мы преграждаем путь новому представлению в себе зарожденной жизни. Современность изобрела крематорий для мертвых, а каждый мертвый живее слабо написанного портрета. Сжегши мертвеца, получаем 1 гр. порошку, следовательно, на одной аптечной полке может поместиться тысячи кладбищ». Далее Малевич приводит конкретный пример того, что он имеет в виду: «Цель [этой аптеки.
Таким образом, Малевич предлагает не сохранять произведения искусства, а позволить им погибнуть, не испытывая по этому поводу никаких сентиментальных чувств и сожалений. Пусть мертвые хоронят своих мертвецов. Это полное согласие с разрушительной работой времени на первый взгляд кажется нигилистическим. По словам самого Малевича, основой его искусства является ничто. Однако в действительности это несентиментальное отношение к искусству прошлого основывается на вере в неразрушимость искусства. Авангард первой волны позволял вещам и, в частности, произведениям искусства уходить в небытие, поскольку верил, что нечто всегда остается. И он стремился найти то, что остается независимо от любых попыток человека приостановить разрушительный ход времени.