Борис Гройс – В потоке (страница 14)
Диалектику, которую Малевич развивает в этой работе, можно назвать диалектикой несовершенства. Как я уже отметил, и религия, и современная техника (именуемая им «фабрикой»), с точки зрения Малевича, определяются стремлением к совершенству: совершенству индивидуальной души в случае религии и совершенству материального мира в случае фабрики. Согласно Малевичу, оба этих проекта не могут быть реализованы, поскольку их реализация потребовала бы от отдельного человека и человечества в целом бесконечных инвестиций времени, энергии и усилий. Но люди смертны. Их время и энергия конечны. И эта конечность человеческой жизни не позволяет человеку достичь совершенства в какой бы то ни было форме – как духовной, так и технической. Будучи смертным, человек навсегда обречен на несовершенство. Священники и инженеры, утверждает Малевич, не способны открыть этот бесконечный горизонт несовершенства, так как не могут отказаться от погони за совершенством – не могут расслабиться и принять неудачу и несовершенство в качестве своей подлинной судьбы. Зато это могут сделать художники. Они знают, что их тела, их зрение и их искусство далеки от совершенства. Они понимают, что заражены бациллами изменений, болезни и смерти, как пишет Малевич в своей более поздней работе «Мир как беспредметность», где обсуждаются, в частности, проблемы художественного образования[29]. Малевич описывает различные художественные стили, включая сезаннизм, кубизм и супрематизм, как продукты различных эстетических инфекций. Так, он сравнивает прямые линии супрематизма (которые, по его словам, он ввел в живопись) с палочкой Коха – бациллой туберкулеза, которая тоже имеет продолговатую форму[30]. Точно так же, как бациллы модифицируют тело, новые визуальные элементы, вводимые в мир новыми техническими и общественными процессами, модифицируют восприятие и нервную систему художника. Художник «подхватывает» их – испытывая при этом такое же чувство опасности и риска. Разумеется, когда кто-то заболевает, он обращается к врачу. Но Малевич считает, что роль художника отличается от роли врача или технического специалиста, которые умеют устранять дефекты и неисправности, возвращая тело или машину в их исходное здоровое или исправное состояние. Вместо этого Малевич в своем описании художников и обучения искусству прибегает к метафоре биологической эволюции: художникам необходимо модифицировать иммунную систему своего искусства, включив в нее новые эстетические бациллы и найдя новый внутренний баланс, новое определение здоровья.
В своей влиятельной статье «Возвышенное и авангард» Жан-Франсуа Лиотар пишет, что модернистское искусство отражает состояние крайней ненадежности как следствие отказа художников принять помощь, предлагаемую художественными школами, – все те программы, методы и техники, которые позволяют художнику работать профессионально и без которых он остается в одиночестве[31]. Согласно Лиотару, жизнь заключена внутри художника, и она начинает выражать себя после устранения всех внешних художественных конвенций. Но убеждение, что художник отвергает школу ради искренности, ради возможности выразить свое внутреннее «я», принадлежит к числу старых модернистских мифов: если ему верить, авангардное искусство отказывается репродуцировать прошлое, предпочитая ему аутентичное творчество.
Малевич сделал другое заявление, которое более созвучно современному искусству: «Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью»[32]. Вслед за ним Марсель Бродтхэрс тоже объявил, что стал художником в попытке стать неискренним. Быть искренним как раз и значит повторяться, воспроизводить собственный, уже сложившийся вкус, иметь дело с собственной, уже существующей идентичностью. Напротив, радикальное модернистское искусство предполагало, что художники заражаются экстериорностью, подхватывают бациллы внешнего мира и становятся чужими самим себе. Так, Малевич считал, что художник должен быть инфицирован техникой, а Бродтхэрс намеренно инфицировал себя экономикой арт-рынка и конвенциями художественного музея.
Модернизм – это история подобных заражений: политическими движениями, массовой культурой и консюмеризмом или, как в последнее время, интернетом, информационными технологиями и интерактивностью. Открытость внешнему миру и его инфекциям является сущностной характеристикой модернистского наследия, которое есть не что иное, как результат стремления открыть Другого внутри себя самого, стать этим Другим, заразиться Инаковостью. Начиная с Флобера, Бодлера, Достоевского, Кьеркегора и Ницше и до Батая, Фуко и Делёза современная художественная мысль признавала выражением человеческой природы многое из того, что раньше считалось злым, жестоким и бесчеловечным. Целью этих авторов было не инкорпорировать, интегрировать или ассимилировать других в собственный мир, а, наоборот, стать чужими своей же традиции. Они выражали внутреннюю солидарность с Другим, с чужим, даже с угрожающим и жестоким, выходя далеко за рамки простой толерантности. В сущности, эта стратегия означала не столько терпимость к Другому и его включение, сколько самоисключение – представление самого себя как зараженного и заразного, как воплощение опасности и нетерпимости. Хотя может сложиться впечатление, что значительная часть искусства наших дней, с его коммунальными ценностями, проводит ровно противоположную стратегию, в действительности растворение «я» художника в толпе является актом самозаражения бациллами социальности. И это самозаражение искусства должно продолжаться, если мы не желаем смерти бациллам искусства.
Художнику, по словам Малевича, не следует сопротивляться этим бациллам – напротив, ему надо принять их и позволить им разрушить старые, традиционные модели искусства. Возможно, тело художника умрет, зато бациллы искусства переживут эту смерть и начнут заражать тела других художников. Вот почему Малевич верит в трансисторический характер искусства. Искусство материально и материалистично – а следовательно, оно неизменно переживает любые идеалистические, метафизические проекты, будь то Царство Божье или коммунизм. Движение материальных сил имеет характер нетелеологический, поэтому оно не может достичь своей цели и прийти к собственному концу. Это движение ведет к перманентному разрушению всех конечных проектов и достижений.
Художник принимает это бесконечное насилие материального потока и апроприирует его, добровольно заражается им и позволяет ему заразить, разрушить, сделать больным его собственное искусство. Сегодня Малевича часто обвиняют в том, что в советский период своей деятельности он позволил своему искусству заразиться бациллами фигуративности и даже социалистического реализма. Но его тексты показывают неоднозначное отношение Малевича к социальным, политическим и художественным процессам, имевшим место в это время: он не связывал с ними никаких надежд, не питал никаких иллюзий относительно прогресса (что характерно также для его отношения к кино), но при этом принимал их как неизбежную болезнь времени и был готов заразиться этой болезнью, готов к несовершенству и переменчивости. В действительности уже его супрематические картины отмечены этими качествами: они несовершенны, текучи, неконструктивны – особенно по сравнению, скажем, с картинами Пита Мондриана. Таким образом Малевич показывает нам, что значит быть революционным художником: это значит включиться в универсальный материальный поток, разрушающий все временные политические и эстетические системы. Его цель – не изменение, если понимать под этим замену существующей ныне «плохой» системы на «хорошую». Революционное искусство отказывается от всяких целей и включается в нетелеологический, потенциально бесконечный процесс, который художник не может и не желает довести до конца.
5. Инсталлировать коммунизм
Слово «коммунизм» традиционно ассоциируется со словом «утопия». Утопия же – это такое место, которое не вписано ни в какую «реальную» топографию и может быть достигнуто лишь силой воображения. Однако утопия не является чистой фантазией. Это не-место, которое потенциально может стать местом. Недаром мы часто говорим об идее коммунизма или коммунистическом проекте, имея в виду нечто нереальное, но поддающееся реализации. Таким образом, даже будучи «идеей» или «проектом», коммунизм обладает определенной реальностью – собственными «здесь» и «сейчас». Формулировка определенной идеи или проекта предполагает определенную «реальную» сцену, где эта формулировка обретает форму – определенные политические, социальные, медийные и технические условия, которые дают возможность для производства, манифестации и распространения этой идеи в книге, фильме, картине, веб-сайте или иной «материальной» форме. Это значит, что утопия заведомо имеет свое место в мире. Утопическое воображение всегда предполагает определенное «реальное пространство» – функциональное место для работы утопического воображения, место, которое само по себе не является продуктом этого воображения. Сцена утопического воображения есть часть топологии уже существующего мира. Именно это постоянно подчеркивал Карл Маркс в полемике с утопическим социализмом – в частности, с французским утопическим социализмом, который не анализировал экономические, социальные и политические условия собственной осуществимости. Марксистский материализм представляет собой не что иное, как тематизацию реальных, материальных условий «нематериального» воображения и демонстрацию зависимости этого воображения от условий его производства и распространения.