Борис Гройс – В потоке (страница 13)

Авангард часто связывается с понятием прогресса – в особенности прогресса технического. Но правильнее было бы сказать, что авангард ставил следующий вопрос: как может искусство продолжать существование в условиях перманентного разрушения культурной традиции и привычного мира, которое характерно для современной эпохи с ее техническими, политическими и социальными революциями? Или, выражаясь иначе: как воспрепятствовать разрушительному действию прогресса? Как создать искусство, способное избежать постоянного изменения, – искусство атемпоральное, трансисторическое? Авангард не стремился создавать искусство будущего – он хотел создавать искусство транстемпоральное, на все времена. Нам постоянно говорят, что нужно меняться, что наша цель (в том числе в искусстве) – изменить статус-кво. Но дело в том, что изменение – это и есть наш статус-кво. Постоянные перемены – наша единственная реальность. Мы живем в тюрьме перманентных перемен. Чтобы изменить статус-кво, нам необходимо изменить само изменение – бежать из тюрьмы перемен. Истинная вера в революцию парадоксальным (а может быть, не таким уж и парадоксальным) образом предполагает убежденность, что революция не способна на тотальное разрушение, что даже после самой грандиозной исторической катастрофы всегда что-то сохраняется. Только такая убежденность делает возможным полное принятие революции, характерное для русского авангарда.

В своих текстах Малевич часто говорит о материализме как о предельном горизонте своего искусства и философии, понимая под материализмом невозможность стабилизировать какой бы то ни было художественный образ в процессе исторических трансформаций. Снова и снова он доказывает, что нет никакого изолированного, защищенного метафизического или спиритуального пространства, способного стать убежищем для образов, наделить их иммунитетом против деструктивных сил, действующих в материальном мире. Судьба искусства ничем не отличается от судьбы всех прочих вещей. Всё в этом мире обречено на ветшание, распад и исчезновение в потоке неконтролируемых материальных сил и процессов. Исходя из этого, Малевич говорит об истории новейшего искусства, начиная от Сезанна, кубизма, футуризма и заканчивая супрематизмом, как об истории прогрессирующего разложения и разрушения традиционного художественного образа, родившегося в Древней Греции и затем развивавшегося в искусстве Средневековья и Ренессанса. Возникает вопрос: что же может устоять перед этой непрерывной разрушительной работой?

Ответ Малевича на этот вопрос довольно убедителен: образ, выдерживающий разрушительную работу, – это образ самого разрушения. Малевич предпринимает самую радикальную редукцию образа (вплоть до «Черного квадрата»), предвосхищающую столь же радикальное разрушение традиционного образа материальными силами и неумолимым течением времени. Малевич приветствует любое разрушение искусства – в прошлом, настоящем или будущем, поскольку акт такого разрушения неизбежно порождает образ разрушения. Разрушение не может разрушить собственный образ. Конечно, Бог в состоянии уничтожить мир так, чтобы от него не осталось ни следа, потому что Бог создал этот мир из ничего. Но если Бог мертв, то акт разрушения без видимых следов, без образа разрушения невозможен. При этом акт радикальной художественной редукции позволяет предвосхитить в настоящем образ грядущего разрушения – образ по сути антимессианский, поскольку он демонстрирует, что конец света никогда не наступит, что никакая божественная, трансцендентальная, метафизическая сила не остановит действия материальных сил. Смерть Бога означает, что никакой видимый образ нельзя полностью стабилизировать, но она означает также, что его нельзя и до конца уничтожить.

Однако что произошло с редукционистскими образами раннего авангарда после победы Октябрьской революции, в условиях постреволюционного советского государства? Любая постреволюционная ситуация глубоко парадоксальна по своей сути, ведь, пытаясь продолжить революционный импульс, сохранить верность революционному событию, мы невольно рискуем предать дело революции. Продолжение революции может пониматься как ее постоянное повторение и радикализация – как перманентная революция. Но повторение революции в условиях постреволюционного государства одновременно может быть понято и как контрреволюция – действие, дестабилизирующее и ослабляющее революционные завоевания. С другой стороны, стабилизацию постреволюционного устройства также можно легко интерпретировать как измену революции, ведь такая стабилизация неизбежно возрождает дореволюционные нормы стабильности и порядка. Жизнь внутри этого парадокса, как мы знаем из истории, сопряжена со значительным риском, и выжить при этом удается лишь немногим революционным политикам.

Проект продолжения художественной революции не менее парадоксален. Что значит продолжить традицию авангарда? – Продолжать воспроизводить формы авангардного искусства? Но подобную стратегию можно квалифицировать и осудить как предпочтение буквы революционного искусства его духу, как превращение революционной формы в декорацию власти или в товар. В то же время отрицание художественных форм авангарда во имя новой эстетической революции моментально приводит к эстетической контрреволюции, как показывает так называемое постмодернистское искусства. Вторая волна русского авангарда попыталась избежать этого парадокса путем переосмысления операции редукции.

Как я уже говорил, представители первой волны авангарда, в частности Малевич, использовали редукцию для демонстрации неразрушимости искусства, или, другими словами, неразрушимости материального мира: всякое разрушение материально и потому оставляет следы. Нет огня без пепла – иначе говоря, не существует божественного огня тотального уничтожения. «Черный квадрат» непрозрачен, потому что непрозрачна материя. Будучи радикально материалистическим, ранний авангард не верил в существование совершенно прозрачного, нематериального медиума (подобного духу, религии или разуму), дающего нам возможность узреть «другой мир», когда всё материальное, якобы заслоняющее от нас этот мир, будет устранено в результате апокалиптического события. Согласно авангарду, единственной вещью, какую мы сможем увидеть в этом случае, будет само событие апокалипсиса, и оно будет выглядеть как редукционистское произведение авангардного искусства.

Но вторая волна русского авангарда использовала операцию редукции совершенно по-другому. Ее представителями революционное разрушение старого, дореволюционного порядка рассматривалось как событие, открывшее перспективу нового, советского, постреволюционного, постапокалиптического порядка. Эта был уже не образ самой редукции, а образ нового мира, который может быть построен после реализации акта разрушения старого мира. В итоге операция редукции стала применяться во славу советской власти. В начале своей деятельности конструктивисты полагали, что смогут напрямую управлять вещами, которые стали доступными после устранения старых образов, препятствовавших доступу к ним. В программном тексте под названием «Конструктивизм» Алексей Ган писал:

Не отображать, не изображать и не интерпретировать действительность, а реально строить и выражать плановые задачи нового активно действующего класса, пролетариата… И именно теперь, когда пролетарская революция победила и ее разрушительно-созидательное шествие все дальше и дальше прокладывает железные пути в культуру организованную с грандиозным планом общественного производства – и мастер цвета и линии и комбинатор объемно-пространственных тел и организатор действа – все должны стать конструктивистами в общем деле сооружений и движений многомиллионных человеческих масс[26].

Но позднее Николай Тарабукин в своей знаменитой работе «От мольберта к машине»[27] заявил, что художник-конструктивист не может играть формирующую роль в процессе общественного производства. Скорее он исполняет роль пропагандиста, который отстаивает и прославляет красоту индустриального производства и открывает публике глаза на эту красоту. Социалистическая индустрия хороша и прекрасна сама по себе и не нуждается в художественных интервенциях, поскольку является результатом радикальной редукции всякого рода «излишеств» и потребления роскоши, включая сам потребляющий класс. По словам Тарабукина, социалистическое общество уже является произведением искусства, ибо оно лишено какой бы то ни было внешней цели. В известном смысле конструктивисты воспроизводят здесь жест первых христианских иконописцев, веривших, что после гибели прежнего, языческого, мира им открывается мир небесный, который они могут созерцать и изображать в его истине.

Это сравнение лежит в основе трактата Малевича «Бог не скинут»[28]. Он написал его в том же 1919 году, что и упомянутое выше эссе о музее, но на сей раз острие его полемики обращено не против консервативных приверженцев прошлого, а против строителей будущего – конструктивистов. Малевич утверждает, что вера в непрерывное улучшение условий человеческой жизни в ходе индустриального прогресса мало чем отличается от христианской веры в непрерывное усовершенствование человеческой души. И христианство, и коммунизм верят в возможность достижения абсолютного совершенства, будь то в виде Царства Божьего или в виде коммунистической утопии. В своем тексте Малевич выстраивает цепь аргументации, которая, как мне кажется, столь же блестяще описывает ситуацию современного искусства по отношению к революционному проекту и сегодняшним попыткам политизировать искусство. В своих поздних текстах Малевич постоянно возвращается к аргументам, выдвинутым в этом трактате, и я буду учитывать эти тексты в своем изложении основных положений его аргументации, которую я не могу пересказать здесь во всех деталях, а опишу лишь в общих чертах.