Борис Гройс – В потоке (страница 11)

Современный арт-активизм является наследником этих двух противоположных традиций эстетизации. С одной стороны, арт-активизм политизирует искусство, используя его как политический дизайн, как инструмент ведущейся в наше время политической борьбы. Этот путь вполне легитимен, и критиковать его абсурдно. Дизайн – неотъемлемая часть нашей культуры, и нет смысла запрещать оппозиционным политическим движениям использовать его под тем предлогом, что это ведет к спектакуляризации, театрализации политического протеста. В конце концов, существует хороший и плохой театр. Но арт-активизм не может избежать гораздо более радикальной, революционной традиции эстетизации политики: признания собственной неудачи, предвосхищения грядущего краха существующего порядка вещей в его тотальности – краха, который не оставит места для улучшения или исправления. Тот факт, что современный арт-активизм характеризуется этим противоречием, является его преимуществом, а не недостатком. Во-первых, только внутренне противоречивые практики истинны в глубоком смысле этого слова. Во-вторых, в нашем современном мире только искусство указывает на возможность революции как радикального изменения, превосходящего горизонт всех нынешних чаяний и ожиданий.

Эстетизация и поворот на 180 градусов

Итак, современное искусство позволяет нам смотреть на исторический период, в котором мы живем, с точки зрения его окончания. Образ Angelus Novus у Беньямина основан на технике художественной эстетизации, которая практиковалась постреволюционным европейским искусством[20]. Это классическое описание философской метанойи, инверсии взгляда: Angelus Novus отвернулся от будущего и смотрит в направлении прошлого и настоящего. Он по-прежнему движется в будущее, но обратившись к нему спиной. Философия невозможна без такой метанойи, без инверсии взгляда. Соответственно, главный вопрос философии был и остается следующим: как возможна философская метанойя? Как философу перевести взгляд с будущего на прошлое и занять рефлексивную, истинно философскую позицию по отношению к миру? В прежние времена ответ на этот вопрос давала религия: Бог (или боги) дают человеческой душе возможность оставить физический мир и оглянуться на него с метафизической точки зрения. Позднее гегелевская философия предложила другой путь к метанойе: мы можем оглянуться в прошлое, если нам посчастливилось оказаться в конце истории, когда дальнейший прогресс человеческого духа стал невозможен. В нашу постметафизическую эпоху ответ обычно формулируется в виталистских терминах: мы оборачиваемся назад в тех случаях, когда наши силы на исходе (Ницше), когда наше желание подавляется (Фрейд) либо когда мы испытываем страх смерти или крайнюю скуку (Хайдеггер).

Но в тексте Беньямина нет ни намека на персональный, экзистенциальный поворотный пункт подобного рода – лишь отсылка к современному искусству, к рисунку Пауля Клее. Беньяминовский Angelus Novus поворачивается спиной к будущему просто потому, что знает, как это делается. Он знает это, потому что научился этой технике у современного искусства, в том числе у Маринетти. Теперь философу не нужен какой-либо субъективный поворотный пункт, какое-либо событие, встреча со смертью, с чем-то или кем-то радикально Другим. Со времен Великой французской революции искусство выработало технологии дефункционализации существующего порядка вещей, точно описанные русскими формалистами как редукция, обнуление и остранение. В наши дни философу достаточно взглянуть на современное искусство, и он поймет, что ему делать. Именно это и сделал Беньямин. Искусство учит нас, как практиковать метанойю, поворот на сто восемьдесят градусов на пути в будущее, на пути прогресса. Недаром Малевич написал на экземпляре своей книги «Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика», который подарил поэту Даниилу Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».

При этом философия может научиться не только горизонтальной метанойе, повороту на сто восемьдесят градусов на пути прогресса, но и метанойе вертикальной – инверсии на уровне вертикальной мобильности. В христианской традиции эта инверсия называлась кенозисом. В этом смысле современную художественную практику можно назвать кенотической.

Действительно, традиционно искусство ассоциируется у нас с движением к совершенству. Предполагается, что художник является творцом. А быть творцом значит привносить в мир не просто нечто новое, но и нечто лучшее – нечто такое, что лучше функционирует, лучше выглядит, более привлекательно. Эти ожидания понятны и важны, но, как я уже сказал, в современном мире все они связаны не с искусством, а с дизайном. Современное искусство стремится сделать вещи не лучше, а хуже, и не относительно, а радикально хуже: превратить вещи функциональные в дисфункциональные, обмануть ожидания, показать невидимое присутствие смерти там, где мы склонны видеть только жизнь.

Вот почему современное искусство непопулярно. Это происходит именно из-за того, что оно идет в направлении, обратном тому, каким, как считается, всё должно идти. Все мы понимаем, что наша цивилизация основана на неравенстве, но склонны думать, что это неравенство может быть скорректировано за счет вертикальной мобильности, позволяющей людям реализовать свои таланты, свои способности. Другими словами, мы готовы протестовать против неравенства, навязанного существующей системой власти, но в то же время склонны согласиться с представлением о неравном распределении врожденных способностей и талантов. Ясно, однако, что вера в природную одаренность и креативность есть худшая форма социал-дарвинизма, биологизма и, если угодно, неолиберализма с его идеей человеческого капитала. В своем опубликованном лекционном курсе «Рождение биополитики» Мишель Фуко подчеркивает, что неолиберальная концепция человеческого капитала имеет утопическое измерение – фактически представляет собой утопический горизонт современного капитализма[21].

Как показывает Фуко, отдельный человек перестает здесь рассматриваться лишь как представитель рабочей силы, продаваемой на капиталистическом рынке. Вместо этого он становится обладателем неотчуждаемого набора качеств, способностей и умений – частью наследственных и врожденных, частью производимых образованием и воспитанием, которые обеспечиваются прежде всего родителями этого человека. Иначе говоря, речь идет о первоначальной инвестиции самой природы. Слово «талант» довольно хорошо передает эту связь между природой и инвестицией: «талант» означает как природный дар, так и определенную сумму денег. Здесь ясно вырисовывается утопическое измерение неолиберального «человеческого капитала»: участие в экономике теряет характер отчуждаемой и отчуждающей работы. Человек становится не только трудом, но и ресурсом. И, что еще важнее, понятие человеческого капитала, как показывает Фуко, стирает различие между потребителем и производителем – оппозицию, которая в обычных условиях капитализма, где человек является и производителем, и потребителем, угрожает разорвать его на части. Фуко отмечает, что в отношении человеческого капитала потребитель становится производителем. Потребитель «производит собственное удовлетворение» и тем самым позволяет расти своему человеческому капиталу[22].

В начале 1970-х годов идеей человеческого капитала вдохновлялся Йозеф Бойс. В своих знаменитых Ахбергерских лекциях, опубликованных под названием «Искусство = капитал»[23], он доказывал, что любая экономическая деятельность должна пониматься как творческий процесс, – поэтому художниками становятся все. «Искусство в расширенном понимании» будет совпадать с «экономикой в расширенном понимании». Бойс пытался преодолеть неравенство, символом которого служило для него различие между трудом творческим, художественным и трудом нетворческим, отчужденным. Сказать, что все являются художниками, значило для Бойса установить универсальное равенство путем мобилизации тех аспектов и компонентов человеческого капитала, имеющегося в распоряжении у каждого, которые в обычных рыночных условиях остаются скрытыми, неактивными. Но в ходе обсуждения, сопровождавшего эти лекции, стало ясно, что попытка Бойса установить социальное и экономическое равенство на основе равенства между художественной и нехудожественной деятельностью в действительности не работает. Причина этого довольно проста: согласно Бойсу, человек креативен, потому что природа изначально наделила его человеческим капиталом, то есть способностью быть креативным. Таким образом, художественная практика остается зависимой от природы и, следовательно, от неравного распределения природных даров.

Однако многих левых, социалистических теоретиков увлекала идея вертикальной мобильности – индивидуальной или коллективной. В качестве примера можно привести известную цитату из книги «Литература и революция» Льва Троцкого:

Общественное строительство и психофизическое самовоспитание станут двумя сторонами одного и того же процесса. Искусства – словесное, театральное, изобразительное, музыкальное, архитектурное – дадут этому процессу прекрасную форму. ˂…˃ Человек станет несравненно сильнее, умнее, тоньше. Его тело – гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность. Средний человеческий тип поднимется до уровня Аристотеля, Гёте, Маркса. Над этим кряжем будут подниматься новые вершины[24].