Борис Дубин – О людях и книгах (страница 61)

Повторюсь: мне кажутся сейчас важны не столько факторы и подробности данного, вполне конкретного эпизода межгрупповых споров и литературной борьбы, фактическая точность его реконструкции, сколько принципиальная опасность для «закрытой» культуры «сектантства», «хлыстовства», с одной стороны, и перерождения, усреднения и уплощения, с другой, на которую тут указывает Олег Юрьев[204]. Об этой последней писательской стратегии он говорит в статье о Тихоне Чурилине, показывая на само́й чурилинской стихотворной продукции его «излечение от гениальности» и уже советскую практику «писать стихи, не заглядывая в себя и в язык». И этот последний момент – вглядывание в себя и в язык – мне кажется решающим для всей книги Олега Юрьева и той ее внутренней логики, которую я здесь в очень сокращенном и огрубленном, конечно же, виде пытаюсь проследить.

Завершающая не только по месту, но и по смыслу кода нынешней юрьевской книги – речь по поводу вручения премии имени Хильды Домин за литературу в изгнании. К ней в сборнике подводят мемуарные главки, где автор – перед публичным выходом «под занавес» – как бы снова и снова ныряет в свое «затонувшее» прошлое. Тема речи, не раз, впрочем, сформулированная Юрьевым раньше, – «безотносительность /литературы/ к условиям и обстоятельствамее написания», воплощение которой – «высшая форма поэзии, ее „собственный язык“»[205]. Центральная мысленная фигура на этот раз – Джойс и его Стивен Дедалус, чей завет стал подзаголовком юрьевской речи; понятно, что за ними – снова тот же стойкий и хитроумный Улисс, «Одиссей без Итаки», но только воспринятый теперь через всю галерею персонажей книги и весь полученный нами при ее чтении опыт. А базовый элемент, смысловое начало и лейтмотив сказанного здесь поэтом – «уход в изгнание, жизнь в изгнании»[206]. Подобный «решительный разрыв с укорененной в европейском сознании с начала XIX века, со времен немецкого романтизма, метафизикой „родной речи“, этой соединяющей в себе кровь и почву трансцендентной инстанции, доступной только истинным сынам нации», и составляет извлеченный опыт XX века, его «неизмеримых человеческих страданий и неисчислимых исторических катастроф». Словесность как вид изгнания – «в иные времена для читателя, почти всегда для автора». Опыт-разрыв, новое качество нашего общего человеческого опыта, по крайней мере сформулированное по-русски уже в XXI веке с такой отчетливостью, по моему ощущению, едва ли не впервые после цветаевского «поэты – жиды», процитированного здесь же Юрьевым[207].

Напомню, что для первой европейской эмиграции, спасавшейся от гитлеризма, «родина – это язык, и ничего более» (Эмиль Чоран, язык, впрочем, сменивший[208]), а «где я – там и Кайзерсашерн» (Томас Манн, устами персонажа). С тех пор прошло три четверти столетия, ситуация многократно усложнилась. И если хотя бы какой-то опыт прошедшего века вправду извлечен, то сегодня не только «сакрализация местожительства» предстает бессмысленной архаикой, но и настоящим поэтом делает лишь «найденное тобой расстояние от родного языка»[209]. Такое заявление – очень серьезный шаг, и я рад, что он сделан. Вряд ли кто назовет подобный жизненный модус комфортным. Но ведь речь у Олега Юрьева, понятно, о другом. О другом. Опыт другого, добровольно и в одиночку принятый на себя, – это теперь и есть литература. Существование между. Рассеянное во временах и пространствах сотоварищество по выживанию.

Противоречие

К разговору о стихах Михаила Айзенберга

Стихам почему-то необходим разговор о стихах.

Им нужна эта рамка разговора.

«Светоч поэта – противоречие», – писал Лорка. В чем оно у поэта Михаила Айзенберга? Если говорить совсем коротко, пропуская много звеньев и переходов, я бы назвал его противоречием между готовой формой и спонтанным высказыванием. Может быть, это вообще изначальное и всегдашнее противоречие стихов (но, кажется, поэзия – это такая область жизни, где все еще можно задавать первые и вечные вопросы, причем по самому что ни на есть сиюминутному вроде бы поводу). Скажу немного иначе: это напряжение между словесной, метрической и интонационной природой стиховой речи.

Казалось бы, Айзенберг пользуется «строгими» размерами, его вещи всегда рифмованы, часто строфичны. Однако это дальше всего от гладкописи: рифма то и дело теряет регулярность, перескакивает через строку, а то и через несколько, вдруг по-некрасовски удлиняется до дактилической, а неожиданные сдвиги, сердечные перебои ритма не дают читателю расслабиться, мелодически забыться. И все же правит здесь, мне кажется, даже не ритм, а интонация.

Видимо, стихи (след происхождения? родовая травма?) по-особому, интимно связаны с голосом, с произнесением – с тем, что прикрепляет говоримое к месту и времени, к говорящему и его обстоятельствам, прямо по Ортеге – обстоятельствам. Интонация – как будто бы самое индивидуальное и неповторимое в речи, только твое. Но вместе тем она вбирает в себя и несет в себе положение говорящего, буквально – его физическое расположение, место среди людей и вещей, наклон тела, отношение к окружающему и к говоримому, к мыслимому (и немыслимому) адресату. Интонация – не в словах, а над и между ними, это бесплотная атмосфера, внесловесная связь, без которой слова не дышат. Они без нее глохнут, мертвеют.

Блок называл это звуком: «Приближается звук…» Звук ведет (вел) романтического поэта. Звук, голос – сквозной «герой» и у Айзенберга, но у него он нечленораздельный, полый, это

голос пустот и неглубоких скважин. Выйдешь вперед, скажешь свое бу-бу…

Когда (у романтиков) начиналась европейская лирика, поэты шли от частного к общему – отсюда тогдашняя тяга к сюжету и к притче. Что осталось? Аллегория выдохлась, осталась песня – способ высказывания, где частное неотделимо от общего, поэзия срастается с музыкой, и все это живет голосом. Сегодня поэзия (в данном случае говорю о поэзии Айзенберга) как будто идет обратным путем – к необщему, к совсем частному, к «здесь и сейчас» однократно говоримого только тобой, а не кем-то другим, пусть самым авторитетным – Богом, Музой, Традицией. Идет к твоему, но обращенному, мысленно слышимому другим, а потому – в меру сил поэта – не искаженному субъективным произволом. Личное, даже идиосинкратическое, здесь и есть социальное, только оно и есть – другого сегодня, кажется, нет. Как на любительских фотографиях (в руках Бориса Михайлова, конечно).

Айзенберг ищет (или, точнее, фиксирует как поэтические) такие состояния, когда соединяется несоединимое и обнажается, обнаруживается переход. Например, между светом и темнотой:

…в слепнущем зрачке соединяя несоединимые картины…

Часто, как и в приведенных строчках, эта ситуация дана в образе ослепления, потери зрения (а зрение для европейцев отсылает к очевидному, к доказанному). Напомню, что по образованию Айзенберг – художник, архитектор, реставратор, казалось бы – человек зрения, зримого строя. А тут

в ослепший мозг заходит свет, что зрению не брат.

В русской поэзии после романтизма и символистов такая утрата зрения связывается с отказом от пророчества, концом «века пророков». Как у Тарковского:

Найдешь и у пророка слово, Но слово лучше у немого, И ярче краска у слепца…

(дальше – о «вспышке озаренья»).

Бывает, что переход у Айзенберга представлен иначе, по-мандельштамовски – как мир между человеческим и дочеловеческим, земным, почвенным: «между слизнями, червями» («Это низший, нищий орден…»). Но этот мотив не ограничивается для автора лирическим сюжетом, сквозным движением смысла в стихотворении – он разворачивается и на микрословесном уровне, пронизывает сами слова. Отсюда у Айзенберга сочетание несочетаемого в лексемах, поставленных рядом. Так дождь у него атмосферичен и развоплощен, это явление, которое не описать словами ни «вместе», ни «порознь»: «рассеянная масса». Слова как бы приведены в замешательство. И это не то чтобы нерешительность высказывания – скорее, быть может, нерешенность или даже неразрешимость состояния.

Характерно, как часто стихи у Айзенберга начинаются с «А», реже с «Но» (Блок предпочитал «И»): «А была тут подружка одна», «А дитя о своем житье», «А Леня говорит», «А чему тебя научит» (сборник «В метре от нас») или, в новой книге[210], «А как вы стали черным ящиком?», «А вот и он», «А кто случайно снегом не засыпан». Речь как бы начинается с середины подразумеваемого, продолжающегося или когда-то бывшего разговора, с интонационного многоточия: «…в американских штатах. А мы внештатно…» Разговорность поэзии Айзенберга, как бы импровизационно возникающей вот сейчас, в момент произнесения, придают и частые у него вводные слова, когда и несущее, значимое слово становится вдруг вводным («липовая, в общем, закладная», – чуть выше: «Отписав по общей закладной»), и любимый им знак вопроса (приведу, по-моему, главный и характерный: «Не так открывает себя реальность. А как?» – из предисловия к книге «Контрольные отпечатки»).

Притом поэт вовсе не сторонится «готовых» слов (противоречие, с которого я начинал, можно повернуть иначе: как противоречие между словами, неизбежным стыком слов и интонацией, которая недискретна). Айзенберг ставит готовые слова – «пошла писать губерния», «цепляется за воздух», «укатали сивку», «поставить крест» – в такой трансмутационный контекст, где они перестают быть окаменевшими слежалостями, а открывается их метафорическая, больше того – оксюморонная природа.