Борис Дубин – О людях и книгах (страница 45)

Суметь разгадать себя

Пессоа – поэт совершенно поразительный. Не только поэт, но и прозаик, и драматург, и эссеист, и философ. Он породил целое семейство своих гетеронимов, то есть мнимых людей, со своей фамилией, биографией, поэтикой. Было несколько поэтов, которых он создал, с разными стиховыми манерами, не говоря уж о разных именах и биографиях. Было несколько разных философов, которых он создал. Драматургов. Писал на нескольких языках. Больше всего португальский и английский, но и на французском, латыни, немецком… Наследие совершенно бездонное, до сих пор публикуется, и никак не могут его исчерпать. И конечно, он фигура абсолютно ключевая[140].

Я, переводя, только одну «веточку» взял с его «дерева»: это такие «песенки», манеры немножко верленовской, что ли, которые он подписывал собственным именем. Ну, учитывая, что его имя Пессоа, «персона», что обозначает и личность, и личину, то есть маску, по-португальски. Значит, это «песенки» такие. Как переводить?.. Луна – луна, одна – грустна (примерно)… И чего с этим делать?..

Пусть вихрь гудит ураганней И даст отдохнуть уму. Маячит на дне сознанья Та суть, что вот-вот пойму… Душа ль, что жизнью другою — Невыдуманной – дарит… Мгновение ли покоя, Что душу животворит?.. Все резче порывы ветра… И мысль забытью страшна, Что станет пытать ответа, Едва пробудясь от сна. А вихрь то взмывает круто, То рушится, пыль клубя… О если б хоть на минуту Суметь разгадать себя!.. Небосклон туманный С ледяной луной. Тянет с океана Пылью водяной. И – смутнее далей По закате дня — Сходятся печали, Сердце леденя. Тяжелы движенья, Мысли тяжелы. Лед опустошенья И бескрайней мглы. Обняло ненастье Сном небытия Помыслы и страсти… Спи, душа моя…

Приручение смерти[141]

…Текст Надаша[142] мне показался вполне уникальным и как-то странно соединяющим в себе уникальность некоего начала (а мы все-таки привыкли с уникальностью связывать, что это явление что-то начинает), но одновременно в нем какие-то странные, не очень для меня понятные знаки конца чего-то, чуть ли не конца литературы. То есть этот текст Надаша делает что-то такое с языком описания, с языком представления, с изобразительной тканью, с метафорикой и так далее, после чего литературе сознательной, осознающей себя литературе придется задавать себе вопрос, на чем она, собственно, держится. То есть это такой крайний текст, через который литература задает себе вопрос, на чем она основывается и за какой карниз она может из последних сил держаться, чтобы не рухнуть в полную необоснованность. А отсюда вопрос: что вообще может литература? Может она такие состояния описывать?

Конечно, поэзия, скажем, европейская… Будем говорить уже о европейской традиции, потому что у Японии будет своя история смерти, у индусов – своя. Я уж не говорю про Египет и другие культуры, которые много чего в смерти понимали. Европейская поэзия, конечно, знает этот опыт. И может быть, поэзия вообще держит этот опыт всегда под рукой в гораздо большей степени, чем это делает проза. И это не только ахматовская «зазывающая дремота, от самой себя ускользанье», вот эта притягательность умирания, притягательность смерти, какая-то ее зачарованность смертью, что ли, отчасти, видимо, к символистам и к декадентству русскому восходящая, но это, конечно, и Тютчев и Фет – «Я в жизни обмирал и чувство это знаю», Блок много раз. А современная поэзия…

Мне кажется, что в связи с Надашем, в частности, или с Мрожеком[143], или даже с очень пронзительным текстом Григория Ревзина[144] есть три сюжета, которые можно обсуждать. Сюжет первый, и о нем говорила Людмила Улицкая, – это роль смерти в жизни. То есть почему жизнь не может обходиться, или, по крайней мере, европейская культура, европейская история не может обходиться, без мысли о смерти. Потому что только помыслив этот предел и обратным, возвратным движением вернувшись к себе живому, можно получить некоторое предельное обоснование собственной жизни, ну, если ты неверующий человек. У верующего другая логика. А вот у культуры, оставленной Богом, у нее остается такое, можно сказать, последнее, предельное основание.

Есть второй сюжет – как это описывает Надаш у себя в философской повести-эссе, если угодно, потому что это очень сильная физиология, но одновременно это очень сильная феноменология. И мы читаем почти Мерло-Понти, где слой за слоем снимается реальность, и нам показывают, как она делается, сначала разбираясь, а потом собираясь обратно.

И третий сюжет для меня очень важный – зачем литературе разговоры о смерти. Похоже, что литература, и об этом Морис Бланшо, замечательный французский писатель и философ, много раз писал, опыт литературы, несомненно, в родстве со смертью. И сама литература, как возможность высказывания, возможность существования в слове, глубочайшим образом связана со смертью. Мне кажется, распутать этот клубочек можно с трех, по крайней мере, этих разных сторон. <…>

Если есть героическое, если есть фигура героя, если есть ритуал, как готовиться к смерти, как прощаться с ближними, то это смерть, вставленная в жизнь вот таким образом. Видимо, в Новейшее время, по крайней мере начиная с романтиков, а может быть, и раньше, и ближе к началу XX века мы имеем дело с ситуацией, которую Рильке описывал в «Записках Мальте Лауридса Бригге», что смерть как бы исчезла. «Где она, моя смерть?» Вот попытки найти собственную смерть – я думаю, это отразилось в заглавии повести Надаша «Собственная смерть», своя смерть. И это попытка человека, который живет вне ритуальной эпохи, и в то же время путь через традиционную религию для него закрыт. Он пытается обосновать жизнь смертью, но не отсылая к области религиозного и не уходя в ритуалы.

Мне кажется, здесь есть две линии, и вроде бы похоже, что культура европейская и вообще западная Новейшего времени по этим двум линиям идет. И Надаш, так или иначе, вписывается в это раздвоение. Это, с одной стороны, попытка вытеснить смерть: ее не должно быть видно, ею должны заниматься врачи, это вообще не дело человека, это химия, физиология, все, что угодно, только не часть жизни. В том числе и не часть нашей жизни, равно как и жизни самого умирающего. И вторая линия – это линия приручения смерти, прямого разговора о ней, желания увидеть ее в глаза. Мы не можем увидеть собственную смерть, это известная логическая ошибка, или логическая апория, если угодно. Надаш пытается увидеть собственную смерть и показать ее нам. И опыт возвращения из смерти так же. Вы помните, что он там передается через древнюю метафору родов, вплоть до абсолютно телесных подробностей, как будто он заново попадает в ситуацию рождения из чрева своей матери. И как будто даже узнает это тело, сквозь которое он проходит или вот-вот должен пройти.

И есть рассуждения Кафки, который знал, что такое смерть, и знал, что такое к ней готовиться. И может быть, здоровым никогда и не был, в отличие от Надаша, который бегает, занимается домашними работами, и вообще здоровый, хорошо сложенный человек, ему не стыдно на себя посмотреть со стороны, когда он лежит обнаженный на полу у медиков. Не каждый про себя это скажет, что не совестно ему на себя глянуть чужими глазами. И Кафка как-то сказал, что лучшее из того, что он написал, обязано его готовности умереть спокойно. Вот эта готовность умереть спокойно, обрести ясновидение при жизни для Кафки не просто связана с литературой, а литература и есть то, что рождается из такого взгляда. Вот этим смерть и нужна литературе. Тем более современной литературе или постсовременной литературе, которая все время ищет собственные основания.

Надаш в этом смысле – это не только рассказ о себе и собственной смерти, это еще и притча о судьбе литературы. Если угодно, это притча на тему знаменитого эссе Ролана Барта «Смерть автора». Вот она перед нами, смерть автора и смерть литературы, и оказывается, литература находит себя в этом источнике, где, казалось бы, невозможно ничего найти, и опять побеждает. <…>

Тут еще вот что важно: в какой контекст книга попадет в нашей стране. На протяжении нескольких десятилетий советская литература, та литература, которая была принята, которую в школах проходили, которую в библиотеках рекомендовали, за которую премии давали, она существовала в отсутствие смерти. Я не помню, фильм это был или песня под названием «Смерти нет, ребята!»[145], но это было как бы написано на вратах входа в советский рай: «Смерти нет, ребята!» И каждый раз, когда то ли в андеграунде, то ли на грани допустимого и недопустимого в так называемой печатающейся литературе возникало противодействие советскому, оно очень часто возникало именно на теме смерти. Так пришел Василь Быков, так пришла военная, лейтенантская проза и так далее. В этом смысле, почему не было смерти в советском? Потому же, почему и метафизики нет в советском. Может быть, это даже шире, чем советское, может быть, это вообще российское. Когда замечательный французский поэт Ив Бонфуа узнал, что в русском языке нет артиклей, он сказал: «Как?! А где же метафизика?» Вот где же? Вот нет метафизики.

В этом смысле чрезвычайно интересно, как Надаш описывает феноменологию смерти, как происходит испарение времени и пространства, как они исчезают. Там потрясающие слова: «Я не могу рассказать эту историю. История исчезла». Как бы «исчезла не только моя личная история», но исчезла история как таковая, способность вытянуть пространство и время в осмысленную протяженность. И потом, когда начинается его полное отключение от реальности, которое он тоже описывает характерной, почти мистической формулой: «Я рожаю собственную смерть». Там у него такие слова: «Мой взгляд провожает меня». То есть он выходит в такие пространства, где само зрение является процессом запаздывания. Тут я, как ни парадоксально, цитирую поэта Аркадия Драгомощенко, у него есть такая замечательная мысль: зрение – это процесс запаздывания. Я думаю, что Аркадий исходит здесь из такого же типа опыта. Из этого опыта, вообще-то, рождается не только мистика, из него и поэзия рождается.