Борис Дубин – О людях и книгах (страница 42)
Писала и перемарывала она обычно не за столом, а на небольшой классной доске рядом. Не уверенная никогда и ни в чем, правила подолгу и многократно, только потом «муравьиными» буковками (выражение того же Молины) переносила несколько строчек – десять-двенадцать для нее уже непомерно много! – в записную книжку. Свой основной жанр она, со всеми оговорками по поводу себя как автора, называла математическим термином «аппроксимации», то есть приближения через сокращение. Над столом и доской была прикреплена цитата из Антонена Арто: «Для начала стоило бы захотеть жить».
Дважды переименованная Флора Пожарник (она прожила и осталась в памяти под придуманным ею самой в юности именем Алехандра, а родовую фамилию отцу сменили еще раньше, по прибытии в Аргентину) не выносила собственного тела. Так же как имя, тело – опора и метафора личности, нашего становящегося «я», ребенок тела не знает и не скоро привыкает к имени. Писарник боялась своего воплощения и терзала его как могла – голоданием, курением, алкоголем, амфетамином. Тело отвечало бессонницей и астмой, лишавшими пространства (воздуха), уничтожавшими время (смену дня и ночи). Консультировавший ее с двадцатилетнего возраста буэнос-айресский психоаналитик Леон Остров подчеркивал не физическое, а душевное происхождение ее болезней. Зеркала, двойники, маски – опять-таки сквозные образы в стихах и прозе Писарник – ее всю жизнь тянули и отталкивали разом.
Дело здесь, конечно, не в физике, даже не в психике – и то и другое, «здоровы» они или «больны», поэт так либо иначе превращает в поэзию, чем и важен. Но точно так же поэт Писарник относилась к собственному слову, больше того – к речи вообще. Она с детства заикалась, и потому выговор у нее был особенный. Ее подруга, а позднее – издательница и комментатор ее переписки, аргентинский поэт и филолог Ивонна Борделуа вспоминала: «Алехандра говорила буквально с другой стороны языка <…>. Присутствовать при ее разговоре было все равно что ехать в поезде, где каждый вагон движется со своей скоростью, окна непредсказуемо мигают, а невидимый и непонятный локомотив уносит тебя, как беззвучный ночной ураган. Гласные растягивались, пошатывались, а все вместе звучало как что-то непоправимо иноязычное». Опять-таки дело не в физике. О румыно-французском поэте Герасиме Люка (Писарник вполне могла встречать его где-нибудь в Париже начала 1960-х) Жиль Делез сказал, что он превращает заикание «из дефекта речи в аффект языка». Самоистребительное недоверие к слову, никогда не дающемуся само собой, всегда одолеваемому с болезненным трудом (заикание!), было для Писарник единственно допустимой формой его существования и поэтической значимости.
Напомню более общий контекст: Писарник сложилась и работала в пору, для которой Натали Саррот нашла крылатую формулу – «эра подозрения» (поэтесса, думаю, читала это сарротовское эссе 1950 года). Под такое подозрение к середине века, после всего им только что пережитого, в литературе было поставлено само право на авторитетное высказывание. Что-то значить и быть обращенным к другим для поэта сознательного и совестливого – в испанском, как и во французском, это одна вокабула – могло только слово, проверенное на себе и утвержденное собственной жизнью. Сюрреалистическая по образности, лирика Писарник была глубоко экзистенциальной по истокам. Это было слово, непрестанно и беспощадно испытующее свои возможности, границы и права. А потому навсегда недостижимое, обреченное, цитирую Писарник, «допытываться с помощью написанного, почему главное не поддается словам». Пытка как способ существования и способ письма. Слово, стремящееся не быть всего лишь словом. Еще короче: стремящееся не быть. Его единственная (и та самая, «последняя») цель – немота: «…молчание как та сказочная маленькая хижина, которую находят в лесу заблудившиеся дети». Автодиагноз из дневника: «Потеряю разум, если скажу. Потеряю жизнь, если смолчу». И еще оттуда же: «Самая большая тайна моей жизни: почему я не кончаю с собой».
В стихах и прозе Писарник несколько раз мелькает естественная для испанского языка, но, кажется, непереводимая на русский анаграмма, в которую, пожалуй, могла бы уложиться (при жестком минимализме поэтессы) вся ее жизнь: sentido (смысл, направление) / destino (судьба, удел). Если не найти первого, не нужно и второго. Но вот этот невидимый зазор между ними, пропуск, косая черта или тире и есть тот клочок внефизического пространства, где – вопреки абсолютной невероятности – существует и становится возможным слово поэта: «Место отсутствия / нитка ничтожной связи» (и все-таки – место! и все-таки – связь!).
Хулио Кортасар, в начале 1960-х годов подружившийся с Писарник в Париже (она увидела в испытательнице «метафизических рек» Маге из его «Игры в классики» свой портрет, хотя Кортасар позже признал, что это не так), переписывавшийся с нею и причислявший ее к числу своих любимцев-хронопов, отозвался на смерть подруги стихотворной эпитафией. Ее заглавие – как надгробный камень или запись в поминальнике. В нескольких строчках здесь уместились многие дорогие для поэтессы вещицы и образы, включая собиравшиеся ею и раздариваемые потом друзьям в качестве амулетов цветные карандаши, а также загадочные «Grands Transparents» Андре Бретона, которого она еще со студенческих лет переводила:
Алехандра
Несуществующая реальность
Пере Жимферре, а по-испански (ведь начинал и прославился он именно испаноязычными стихами) – Пере Химферрер или даже Педро Химферрер, ворвался в поэзию семнадцатилетним и тут же стал знаменем поколения, вскоре получив Национальную поэтическую премию за книгу, озаглавленную цитатой из Гонгоры «Пылает море» (1966), и еще через несколько лет войдя в прогремевшую на всю тогдашнюю литературу антологию «Девять новейших испанских поэтов» (Барселона, 1970). Однако к этому году известный лирик в полном расцвете сил и на гребне успеха, мучительно переживая любовный разрыв, уже оставил испанский язык и три с половиной десятка последовавших лет публиковал стихи, да и почти всю прозу только на каталанском (к испанским стихам, как и к прежней любви, он вернулся в 2006-м, опубликовав объемистый – 150 вещей – поэтический сборник «Любовь без опоры» и книгу стихотворений в прозе «Синяя интерлюдия»). Замечу, что двуязычный поэт – фигура как будто бы исключительная, но вовсе не такая уж редкая в XX веке, больше того, по-своему характерная для него. Не один такой есть и в Испании (скажем, Хосе Анхель Валенте, Альваро Кункейро или Хон Хуаристи).
Составитель упомянутой антологии, влиятельный критик Хосе Мария Кастельет ее заглавием имел в виду авторов не просто молодых (старшим из них уже было по тридцать, хотя большинству – около двадцати пяти, и составитель принадлежал к поколению их «отцов»), но и несущих испанской лирике творческое обновление. Воплотив заметный сдвиг в испанских литературных вкусах 1960-х годов после ангажированной, социально-критической поэзии 1950-х, «новейшие» понимали новизну, среди прочего, как наново и сознательно выстроенную линию преемства. Для самого Жимферре в такую личную традицию входили Гонгора и Рубен Дарио, Лотреамон и Бодлер, Рембо и французские сюрреалисты, Висенте Алейсандре и Октавио Пас (с обоими он дружил и переписывался), Томас Стернс Элиот и Уоллес Стивенс. Иными словами, это были барокко и модернизм, причем в большой мере привнесенные в Испанию из-за рубежа.
На перекрестке таких воздействий сложился основной «жанр» тогдашней лирики Жимферре – стихотворение-виде́ние, нередко сновидение, причем зачастую стирающее и без того зыбкую для поэта и его соратников грань между реальностью и культурой, как бы зависшее и колеблющееся на переходе от одной к другой (читая его испанские и каталанские книги ранних лет, я вспоминал запись Блока в дневнике 1920 года о Мандельштаме: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства…»). Поэзия для Жимферре, как написал в одном из стихотворений он сам, «это система зеркал». Неслучайна и не сводится только лишь к биографическому эпизоду времен юности его ставшая хрестоматийной «Ода в честь Венеции», вероятно, самого придуманного и хрупкого из городов Европы, как характерно и то, что сами «новейшие» предпочитали называть себя «венецианцами». Опять-таки неслучайна страсть Жимферре к кино, и прежде всего к волшебной фантастике и любовно преображенному ею старинному быту в фильмах японца Кендзо Мидзогути.
Уже в бегло перечисленных выше ориентирах, кажется, проступает внутренняя, собственно поэтическая драма, которой, как у всякого глубокого лирика, живут стихи Пере Жимферре. Это конфликт между тягой к интимности, непосредственности, спонтанному выплеску и волей к рефлексии, дистанции, объективности. Можно сказать, конфликт между Алейсандре, Пасом, с одной стороны, и Элиотом, Стивенсом, с другой. Я бы и здесь не стал сводить дело к биографическим разрывам и сближениям, но вместе с тем подчеркнул бы предельно важное для поэзии и поэтики Жимферре, едва ли не метафизическое значение любви. Для него (как, кстати, для Паса и Алейсандре) любовь – не тема стихов, но сама материя творчества, состояние мира в творческом воображении поэта. Сошлюсь на признание автора в интервью 2006 года: «Роль поэтического слова отличается от повседневного обмена словами. Это своего рода самостоятельный организм, который создает параллельный мир, форму знания, которая не существует вне стихов. То же самое происходит в живописи. Или в любви, которая тоже создает реальность, до нее не существовавшую».