Борис Дубин – О людях и книгах (страница 39)

Лесама Лима: образ и возможность

1

«Читать Лесаму – труд тяжелый и, как мало что другое, выводящий читателя из себя», – с пониманием дела признался младший друг, корреспондент, внимательный читатель его поэзии и прозы, больше того, редактор его главного романа Хулио Кортасар. Это нисколько не помешало Кортасару, не один раз возвращавшемуся в своей эссеистике и эпистолярии к образу и наследию Лесамы, в конце 1960-х годов без колебаний назвать Хосе Лесаму Лиму (1910–1976) автором уровня уже прославленных тогда Хорхе Луиса Борхеса и Октавио Паса (прижизненная печатная судьба кубинского мастера у него на родине была к этому времени фактически завершена, а после 1971 года с его позорным для властей делом Эберто Падильи, которое возмутило поэта, он и вовсе оказался под запретом со стороны кастристского режима[127]). И все же о сложностях при чтении Лесамы, единодушно признавая его масштаб, настойчиво говорили – и писали ему самому – даже наиболее искушенные и благожелательные книгочеи. Автор отвечал одно: «Только трудное дает силу».

Российской публике в этой ситуации, пожалуй, еще трудней: мало кто у нас в стране знает или верит, будто на Кубе есть, да и вообще может появиться, замечательная литература. Кроме того, у мысли и слова уже конкретно Лесамы – очень длинная и достаточно запутанная родословная, вне которой, как писал тот же Кортасар, рискуешь «утерять путеводную нить, сбиться, понять плохо или, еще хуже, понять наполовину», а эта родословная в необходимых подробностях известна опять-таки, скорей всего немногим. Кое-какие вехи тут подскажет уже оглавление нынешней книги[128], переполненное, как легко видеть, именами собственными. Но и к ним стоит – хотя бы лапидарным перечнем – добавить Платона и Аристотеля, орфиков и гностиков, средневековую схоластику и агиографию, европейское и колониальное барокко, Данте и Вико, Монтеня и Декарта, Спинозу и Гёте, Честертона, Джойса и Элиота, Рильке и Музиля, Пруста, Сен-Жон Перса и Леона Блуа.

Не то чтобы все перечисленные были читающим у нас в стране начисто не известны. Дело в другом: они – за редчайшими исключениями – слабо прожиты, не слишком усвоены пишущими, не вошли в их личный опыт. Между тем в затворнической жизни Лесамы («Я одиночка», – настойчиво повторял он) сочинения названных авторов – настольные и подручные. Их многостраничными конспектами и многочисленными тезисами по их поводу и им вдогонку полны дневники и записные тетрадки Лесамы[129]. Больше того, для него это не просто зазубренный урок или монетка в копилку эрудита, а живое вещество, со страстью вовлекаемое в собственное бесперебойное сочинительство. Прочитанное и развитое собственной мыслью – его жизнь, эти знания – его опыт, они у него, как и сам он, всегда в работе («Он писал так же непрерывно, как дышал», – заметила о старинном друге испанский мыслитель и писатель Мария Самбрано). Уникальная образная изобретательность Лесамы, подавляющая мощь его метафорического синтеза, неимоверный смыслотворческий напор и зашкаливающая температура переплавляли – не складывали, а именно переплавляли – любое сырье, самый экзотический или, напротив, любой серый исходный материал. Тем же, кто спрашивал автора о каких-либо влияниях на него, он отвечал: «Воздействия – это не причины, которые вызывают следствия, а следствия, которые озаряют причины».

2

Подобное переворачивание местами (причин, следствий и др.) – не единичный случай, таков рабочий метод нашего автора. Как поэт, полностью остающийся им и в прозе, Лесама ничего не принимал готовым. Он не мирился с инерцией и энтропией ни в чем, буквально все и в секунду неузнаваемо преображая; его мгновенные импровизации на любые темы мировой истории и культуры, от первобытных времен до новостей во вчерашней газете, пересказывались потом благодарными слушателями и сохранились в памяти избранных друзей. Один из ближайших друзей Лесамы – выдающийся поэт, эссеист, переводчик Синтио Витьер вспоминал: «Его речь – будь то в стихах или в прозе – никогда не начиналась с того же уровня, что у других. Она никогда не вытекала из окружающего, а всегда жила лишь силой разрыва или, лучше сказать, выброса, как никогда же, вопреки внешней видимости, не ограничивалась она и полемическим противостоянием… Время для Лесамы Лимы было материей не исторической и не антиисторической, но, в буквальном смысле, баснословной».

Материей лесамианской работы, рискну добавить, были сами эти изначальные, доопытные условия человеческого существования – пространство и время. Чувствуя себя на дальней границе культурной ойкумены, он решил противопоставить изоляционистскому бахвальству и уязвленному провинциализму многих своих соотечественников и современников утопико-мифологическое понимание кубинской культуры как напластования, палимпсеста. А сознавая, что он и его считаные соратники – гости позднего часа, попытался отделить время, ставшее прошлым, от времени, прошлым не становящегося, разграничив тем самым область истории и царство воображения. «Поэзия видит последовательность как единовременность», – записал Лесама в дневнике в 1945 году. Он стремился и вовлекал других, говоря его собственными словами, в «гностические пространства» или «регионы возможного» (одно из ключевых слов нашего автора) и в «эпохи воображения», «творческие эры». Такими выступали у него Япония и Китай, Индия и Египет, исламский мир, средневековая и возрожденческая Европа, барокко и рококо. Такими представали до– и постколумбовы просторы Америки. Включая, понятно – больше того, помещая в самый их центр – Кубу, увиденную, а значит, опять-таки преображенную зрением поэта.

Чилийский романист Хорхе Эдвардс назвал мир Лесамы «барочным лабиринтом». Как известно, лабиринт – в чем, видимо, и заключается одна из причин особой притягательности этого древнего и универсального культового символа – соединяет в себе весенний танец с погребальным обрядом, путь к смерти с возрождением к жизни, а образ мира с образом тела. В лесамианском познании всем существом, в его творческой «корпографии», письме всем телом есть своя нездешняя и не оставляющая читателя в привычном покое энергия, своя властно диктующая читательскому организму пластика, свой втягивающий в себя мысль читателя ритм (еще одно ключевое для Лесамы слово). Эти па как бы ритуального продвижения и возврата, почти плясовых остановок и кружений, мгновенного просвета надежды и внезапного потрясения от уже виденного прежде тупика организуют материю его стихов. Перед нами, вокруг нас, в нас самих разворачивается мир празднества. Но смерть при этом не изгнана из утопической вселенной Лесамы, напротив, она для него – основание нового, иного рождения, преображения. В письме Марии Самбрано 1974 года, откликаясь на известие о кончине ее любимой сестры и вспоминая свою умершую мать, он писал: «Смерть заставляет нас наново зачинать всех. Эта таящаяся в смерти бесконечная возможность, стоит сделать ее видимой, перекрывает гибельное пространство смерти. Вневременность, иными словами, эдемово, райское начало дает нам силы представлять жизнь как бесконечную возможность, рождающуюся из смерти»[130].

Вступая в тексты Лесамы – прежде всего стихотворные, но и в его движимые теми же силами эссе, новеллы, романы, – нужно почувствовать на себе эти разнородные, едва ли не физические по ощутимости силы вместе с бесконечно разворачивающейся метафорой-фразой, с брезжащим, приоткрывающимся и снова прячущимся смыслом, а иначе, поврозь, они многократно проигрывают. Кажется, глубже других их драматическую мощь пережил и точнее передал Октавио Пас, вообще крайне чувствительный к подобным энергетическим, пневматическим, телесным первоосновам голоса и письма. Сказанное им больше четырех десятилетий назад о романе «Paradiso»[131] в письме его автору вполне применимо ко всему своду созданного Лесамой Лимой – к той труднообозримой «вещи в работе», которая день за днем, в каждом новом акте восприятия, встает перед читателями кубинского мастера: «Перед нами… целый мир различных архитектур в непрерывных метаморфозах и вместе с тем мир знаков – отзвуков, складывающихся в значения, возникающие и распадающиеся архипелаги смысла, – медленный, головокружительный мир, вращающийся вокруг недостижимой точки, которая существовала еще до создания и разрушения речи, неподвижной точки, в которой – средоточие и завязь языка».

Все материально представленное, зримое в яви, осязаемое во плоти бесконечно важно для лесамианского мироустройства. Вместе с тем отмечу особое качество изображаемого Лесамой. Наделенное телесностью у него – это не просто увиденное потому, что попалось на глаза и соответствует разрешающим способностям хрусталика; видимое – это усилием воображения открытое, специально показанное, мастером явленное. Говоря короче, поэтическая действительность разворачивается для Лесамы как бы в грезящемся представлении, церемонии – всевозможных шествиях, предстояниях, восседаниях, кружениях.

Проснешься и видишь: с песчаной косы тебе открывают объятья. Боги выходят из моря, вздымая витые раковины и влача темно-зеленые хвосты, где чихают и прыгают дельфины[132].

Особенно нагружены значением сложившиеся и отточенные за многие века формы подобных представлений, своего рода церемониальные «жанры» – обряды рождения и погребения, брака, коронования, посвящения, жертвоприношения, пиршества. Действие в прозе и даже стихах Лимы – в развитие поэтики барочных видений Гонгоры и Хуаны де ла Крус – строится как сновиденная сюита таких церемониальных сцен. Понятно, насколько важны тут устоявшиеся иконографические традиции (погребальная стенопись, расписная керамика, живопись примитивов и Возрождения, народный испанский и латиноамериканский лубок) и наследие допрофессионального театра, начиная от средневековых мистерий и включая сегодняшний площадной балаган.