Ашимов И.А. – Архитектоника и механика создания мифа и неомифа (Курс проблемных семинаров) (страница 3)
Таким образом, для символа необходимо существование оппозиции, члены которой противоположны и только вместе составляют целое, и именно поэтому являющиеся символами друг друга. Между тем, это философская проблематика. Вообще, о символе в философии и искусстве следует отметить следующее. Уже у истоков философского мышления (досократики, Упанишады) мы находим искусство построения символа в тех случаях, когда понятие сталкивается с трансцендентным. Но как философская проблема символ осознается Платоном, который ставит вопрос о самой возможности адекватной формы абсолютного. Между тем, платоновский (и позднее – неоплатоновский) метод параллельного изложения истины как теории и как мифа в основном аллегоричен, а не символичен [цит. – А.В.Ставицкий, 2012].
О.И.Генисаретский (2007) подмечает, что европейское средневековье делает символ одним из общекультурных принципов, однако предметом рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические возможности символа. Как известно, средние века богаты своими символическими художественными и религиозными мирами, но не видят при этом в символе ничего, кроме средства иносказания и «геральдической» репрезентации. Новый поворот темы возникает в связи с кантовским учением о воображении. Описав два несовместимых измерения реальности – природу и свободу, – И.Кант (1724-1804) обосновывает возможность их символического соединения в искусстве и в целесообразности живого организма. Так символ впервые приобретает статус особого способа духовного освоения реальности [Кант И., 1994].
Н.В.Большакова (1998) в своем обзоре отмечает, что в философии немецкого романтизма (Новалис, Шлегель, Шеллинг, Крейцер и др.) разворачивается целая философия символа, раскрывающая его специфику в связи с основными темами романтической эстетики. По мнению автора, близкую романтизму версию дает Шопенгауэр А. (1788-1860), изображающий мир как символизацию бессодержательной воли в идеях и представлениях, а как вариант романтической темы символа можно рассматривать концепцию «косвенных сообщений» Кьеркегора К. (1813-1855).
По данным ряда исследователей, в числе которых Н.В.Большакова (1998), Ю.В.Шатин (2002), И.С.Андреева и соавт. (2003) и др., во второй половине XIX в. миф, истолковывается не как формальная оболочка смысла, а как смыслопорождающая стихия. По мнению вышеприведенных авторов, с 80-х гг. символизм как художественное течение и теоретическое самообоснование, вбирая в себя и романтическое наследие, и идеи философии жизни, создает в полемике с позитивизмом новую философию символа, претендующую на тотальную мифологизацию не только творчества, но и жизни творящего субъекта.
В книге «Антология мировой философии» (2009) говорится о том, что в трудах B.C.Соловьева, А.Белого, В.И.Иванова, П.А.Флоренского, А.Ф.Лосева и др., символизм получает систематическое многовариантное философское обоснование. Ряд исследователей, в числе которых И.К.Лисеев (1995), Ю.В.Шатин (2002) и др., сообщают, что течения западной мысли XX в. представляют несколько моделей понимания символа. Выросшая из неокантианства «Философия символических форм» Кассирера Э. (1874-1945) делает символ универсальным способом объяснения духовной реальности.
Вывод: Символ в неомифе служит «лазейкой» или мостом между реальностями. В отличие от мечетей или иных институтов, сакральные объекты природы (святые места) сохраняют первозданную «святость Земли», к которой люди относятся с особым трепетом. Символизация узоров и ландшафтов позволяет сохранить культурный код и архетипы народа (круг, защита, противостояние злу) в современном контексте
Проблемный семинар №2.
Центральный дискурс: Пространство сакрального: География духа в лабиринтах Тегерека.
Задачи: Отразить многогранность символа как инструмента познания реальности и базового элемента культуры. Проанализировать эволюцию взглядов на символ: от «разоблачения» в классическом психоанализе к «легитимизации» в глубинной психологии и онтологии. Показать специфику символического сообщения в религии, теологии и философии языка. Привести классификации символов по форме (графические, предметные и др.), уровню абстрактности и магическим свойствам. Обосновать использование символов (гора-саркофаг, ажыдар и др.) как средств означивания категорий Добра и Зла в авторском мифотворчестве
Контексты: «Глубинная психология» Юнга К. (1975-1961) и его школы, наследуя открытый психоанализом феномен символа, укорененного в коллективном бессознательном, переходит от установки Фрейда З. (1856-1939) на разоблачение символа к его легитимизации и сознательного включения символа и архетипов в процессы самовыражения и самопостроения души. А.В.Миронов (2005) в своем обзоре подчеркивает, что философия языка вскрывает символический потенциал, позволяющий естественному языку играть роль миросозидающей силы. Если аналитическая традиция склонна при этом «обезвреживать» мифологию языка и его символа в пользу рациональности и смысловой прозрачности, то «фундаментальная онтология» Хайдеггера М. (1889-1976) и герменевтика Гадамера Г.Г. (1900-2002).
Они пытаются освободить язык от сциентистской цензуры и позволить символа быть самодостаточным средством понимания мира. Как отмечает автор, Хайдеггер М., Витгенштейн Л. (1889-1951) с их пафосом «ясности», сходятся в признании необходимости символически означить «то, о чем нельзя сказать» при помощи «молчания» (Витгенштейн Л.) или «вслушивания в бытие» (Хайдеггер М.) [А.В.Миронов, 2005]. Структурализм Леви-Стросса К. (1908-2009) исследует механизмы функционирования символа в первобытном бессознательном, не избегая проекций на современную культуру.
Новейшая философия Запада сохраняет проблематику символа в превращенных формах в той мере, в какой остается актуальной задача размежевания и аксиологической оценки различных типов знаковой активности человека и культуры [Моррис Ч.У., 2001; Антология мировой философии, 1969-1972]. Как отмечают многие авторы, символ играет исключительную роль в религиозной духовности, поскольку позволяет находить оптимальное равновесие образа и трансцендентции.
В книге «Символ в системе культуры» (1987) говорится о том, что символикой насыщена ритуальная жизнь архаических религий. С рождением теистических религий возникает коллизия принципиальной невидимости единого Бога и видимых форм его проявления: возникает опасность того, что символ может обернуться языческим идолом. Поэтому для теизма предпочтительней, как отмечает Кассирер Э. (1874-1945), символ-знак с его отвлеченностью и дистанцированностью от натуралистических образов и психологических переживаний, чем символ-образ.
История развития символизма показывает, что спектр решений этой проблемы простирался от запретов чувственной образности в иудаизме и исламе до относительно строгой цензуры символической образности в протестантизме и до интенсивной символической образное католицизма и православия. Показательно в этом отношении, по мнению К.А.Свасьян (1989), иконоборческое движение в Византии VIII-IX вв., высветившее религиозные и культурные антиномии символа. В частности, средневековая христианская культура делает символ основой понимания и описания тварного мира.
Со слов автора, именно этот стиль стремился представить не только этот мир, но и Священное Писание, как стройную систему взаимосвязанных иносказаний, причем бесконечность связей этой системы фактически превращала аллегорию в символ. Христианство Нового времени менее чувствительно к различию символа и аллегории, однако теология XX в. вновь заострила эту проблему.
Э.Жанысбекова (2015) отмечает, что символ как элемент и инструмент культуры становится специальным предметом внимания и научного исследования в связи с формированием новой гуманитарной дисциплины – культурологи: культура в целом трактуется как символическая реальность; вырабатывается методология «расшифровки» того смысла, который бессознательно был придан объекту культуры; символ изучается как сознательно творимое сообщение культуры, и в этом случае интерес представляет как поэтика его создания, так и механизмы его восприятия.
И.К.Лисеев (1995), Ю.В.Шатин (2002), А.В.Миронов (2005) и др. полагают, что если выделить три способа передачи сообщения в культуре: прямое (однозначная связь смысла и знаковой формы); косвенное (полисемантичная форма имеет фиксированный смысл, но предполагает свободную интерпретацию); символическое (полисемантичная форма имеет смысл только как заданность предела интерпретации), то символическое сообщение будет наиболее специфичным для культуры как мира творческих объективаций, поскольку частные целеполагания всегда остаются для культуры в целом лишь встроенными в нее элементами. В этом смысле, как подчеркивают авторы, даже однозначный авторский замысел в культурном контексте становится символом с бесконечной перспективой интерпретации.
Голан А.В. (1993) пишет о том, что наиболее проблематичным является понимание символа культуры, лишенных прямой эмблематичности – художественный образ, миф, религиозное или политическое деяние, ритуал, обычай и пр. Как отмечает К.А.Свасьян (1989), среди подходов, задающих алгоритмы понимания культурного символа, выделяются как наиболее влиятельные: морфология Шпенглера О. (1880-1936) с ее вычленением биоморфных первосимволов творчества; марксистская и неомарксистская социология, разоблачающая культурную символику как превращенную форму классовых интересов; структурализм и семиотика, стремящиеся найти и описать устойчивые закономерности порождения смысла знаками и значащими системами; психоанализ, сводящий символотворчество культуры к защитной трансформации разрушительной энергии подсознательного; иконология, расширившая искусствоведение до общей дисциплины о построении и передаче культурного образа; герменевтика, онтологизирующая символ, перенося при этом ударение не столько на него, сколько на бесконечный, но законосообразный процесс его интерпретации; диалогизм и трансцендентальный прагматизм, делающие акцент на непрозрачности и нередуцируемости культурного символа, обретающего смысл в межличностной коммуникации.