Ариэль Дюрант – Начало эры разума (страница 124)
В этом году [на самом деле в 1589 году] в темницах Бастилии умер мэтр Бернар Палисси, заключенный за свою религию, в возрасте восьмидесяти лет; он скончался от страданий, жестокого обращения и желания….. Тетя этого доброго человека пошла узнать, как он… тюремщик сказал ей, что если она захочет его увидеть, то найдет его труп с собаками вдоль валов, куда он приказал бросить его, как собаку, которой он был».142
VIII. ПУССЕН И ХУДОЖНИКИ
Французская живопись все еще находилась в рабстве у Фландрии и Италии. Фламандские таписсьеры доминировали в Париже, а фламандские живописцы процветали в Париже, Лионе, Тулузе, Монпелье и Бордо. Лучшие французские портреты этого периода были написаны фламандцами во Франции: прекрасная Елизавета Австрийская (ныне в Лувре) Франсуа Клуэ, гордый Генрих IV (в Шантильи) Франса Пурбуса Младшего и, прежде всего, Риш-Лье Филиппа де Шампейна.
Но определяющее влияние на французскую живопись в этот период оказала итальянская. Студенты-художники отправлялись в Рим, иногда за счет французского правительства, и возвращались, колеблясь между идеализмом флорентийцев XVI века и мрачным реализмом болонцев или неаполитанцев XVII века. Симон Вуэ, начиная с четырнадцати лет (1604), сделал себе такое имя как живописец, что за него боролись три страны. Карл I пытался удержать его в Лондоне, но барон Санси взял его с собой в посольство в Константинополь, где Симон сделал замечательное сходство с Ахметом I на основе тайного изучения черт лица султана во время часовой аудиенции, предоставленной послу. Возвращаясь через Италию, Вуэ влюбился в Венецию и Веронезе, затем в Караваджо в Риме, чьи герцоги и кардиналы так благоволили ему, что он оставался в Италии пятнадцать лет. В 1627 году Людовик XIII, выплачивавший ему ежегодную пенсию в четыре тысячи ливров, вызвал его во Францию, чтобы сделать придворным художником, и предоставил ему квартиру в Лувре. Вскоре он стал нужен всей Франции. Он украсил капеллу в замке Ришелье, сделал алтарный образ для церкви Сент-Эсташ, создал эскизы для королевских гобеленов и писал портреты для двора. Погрязнув в заказах, он собрал помощников в школу, которая выросла в Королевскую академию живописи и скульптуры; там он обучал и работал с Ле Сюром, Миньяром, Ле Нотром, Бурдоном и Ле Брюном. Его сохранившиеся работы вряд ли оправдывают его славу, но в истории Франции ему принадлежит ключевое место подготовки художников кульминационной эпохи.
Три брата, Антуан, Луи и Матье Ле Нан, разнообразили полотна своего времени, изобразив жизнь крестьян с мрачной жалостью, найдя в них тихую бедность и мрачную силу Франции XVII века. Жорж де Ла Тур (недавно эксгумированный критиками) также отдал свою кисть низменным людям; его портреты «Крестьянин» и «Крестьянка» занимают одно из первых мест среди картин этих царствований; мы можем судить о его нынешней известности по 500 000 долларов или более, заплаченных за его «Гадалку» нью-йоркским музеем Метрополитен (1960). С этим поворотом от двора к коттеджу было связано особое достижение французской живописи в эту эпоху — развитие пейзажа как основного элемента живописного искусства.
Отец Николя Пуссена был солдатом в армии Генриха IV. После битвы при Иври он был помещен в дом Николя Делаисма, женился на дочери Николя — крестьянке, не умевшей писать свое имя, — и стал обрабатывать ферму близ Лез-Андели в Нормандии. Их сын научился любить поля и леса и ловить в них мгновения с помощью карандаша или пера. Квентин Варин приехал в Лез-Анделис, чтобы украсить церковь; юный Николя с нетерпением наблюдал за ним и вымогал у него уроки рисования и живописи. Когда Варин уехал, Николя в возрасте восемнадцати лет (1612) сбежал в Париж, чтобы учиться искусству. Месяцы голода, проведенные в Париже, были скрашены тем, что нашел гравюры Раймонди с работ Рафаэля. Для Николя было два откровения: что линия, а не цвет, является инструментом искусства, и что Рим — столица искусства. В течение восьми трудных лет он пытался добраться до этой цитадели. Однажды он добрался до Флоренции, но, без гроша в кармане, подавленный и больной, вернулся в Париж. Он попытался еще раз, но в Лионе его остановил кредитор; он пробрался обратно, чтобы заплатить долги и зарабатывать себе на хлеб мелкой живописью в Люксембургском дворце. В 1622 году итальянский поэт Джованни Баттиста Марини, приехав в Париж, нанял его для иллюстрации поэмы «Адоне». Рисунки Пуссена получили одобрение Марини и несколько заказов. Николя писал портреты нехотя и трепетно копил свои франки, а в 1624 году он наконец-то увидел Рим.
Марини рекомендовал его кардиналу Франческо Барберини: «Вы найдете здесь юношу, в котором есть демоническая ярость» — юношу, «помешанного на живописи» (если варьировать самоанализ Хиросигэ). Он тоже был без ума от Италии, но не столько от картин мастеров Возрождения, сколько от совершенства фрагментов Римского форума, и не от фресок, сохранившихся от античности, а от самого Рима — его видов, полей, деревьев, холмов, самой его почвы. Как и некоторые другие поздние энтузиасты, он, должно быть, задавался вопросом, почему Бог не позволил ему родиться в Италии.
Кардинал Барберини испытал его, заказав картину «Смерть Германика»; результат порадовал, и вскоре Пуссену пришлось делать все возможное, чтобы удовлетворить спрос на свое искусство. Его покровители, светские или церковные, жаждали обнаженной натуры, и некоторое время он умиротворял их такими женственными картинами, как «Триумф Флоры».VIII для кардинала Омодео и «Сцена вакханалии» для Ришелье. Он поселился в Риме, женился в тридцать шесть лет на семнадцатилетней девушке и провел десять лет счастья с ней и своими маслами. Затем (1640) Ришелье и Людовик XIII вызвали его в Париж. «Я поеду, — сказал Пуссен, — как человек, приговоренный к распилу пополам».143 Ему были оказаны высокие почести и назначена пенсия в тысячу крон, но он чувствовал себя не в своей тарелке в жестокой конкуренции парижских художников. Отказавшись от богатых перспектив, он поспешил вернуться в Италию (1643). Он купил дом на холме Пинчиан, рядом с домом Клода Лоррена, и оставался там до самой смерти, тихий, домашний, поглощенный, довольный.
Его жизнь, как и его картины, была классической композицией, образцом порядка, меры и самоограничения. У него было мало признаков художника, кроме инструментов; он не был ни страстным любовником, как Рафаэль, ни человеком мира, как Тициан, ни (несмотря на Марини) демоническим гением, как Микеланджело; он был буржуа, который заботился о своей семье и платил долги. Кардинал Массимо, увидев его скромное заведение, заметил: «Как мне жаль, что у вас нет слуг!» — на что Пуссен ответил: «Как мне жаль, что у вас их так много!»144 Каждое утро он гулял на своем холме, а затем весь день рисовал, полагаясь скорее на труд, чем на вдохновение. Когда позже кто-то спросил его, как он достиг мастерства, он ответил: «Я ничем не пренебрегал».145
Учитывая его кропотливый труд и отсутствие помощи, его работы были огромны. Он написал, должно быть, четыреста картин, так как известно, что некоторые были утеряны, а 342 остались; добавьте к этому тринадцать сотен рисунков, из которых Виндзорский замок хранит сотню за точность и чистоту линий. В разнообразии он не преуспел. Часто его обнаженные натуры представляют собой безжизненные статуи; мы должны были бы наслаждаться большей чувственностью. Он был скульптором, использующим кисть; он был склонен смотреть на женщин как на скульптурные фигуры — хотя иногда он признавал их божественными оригиналами искусства. «Прелестные девушки, которых мы видим на улицах Нима, — говорил он, — радуют наши глаза и души не меньше, чем прекрасные колонны Дома Карре, ведь это всего лишь их старые копии».146 Не был он в своей тарелке и в библейских сюжетах. Некоторые из них ему удавались — «Филистимлянин, поверженный у ворот», «Иерихонские слепцы»; а как прекрасны, но величественны женщины в «Елиезере и Ребекке»! Его сильной стороной была классическая мифология, изображенная среди классических руин на фоне классического спокойного пейзажа. Он черпал не из живых моделей, а из воображения, пропитанного любовью и иллюзиями античности, в которой все мужчины были сильными, а все женщины — прекрасными. Посмотрите, как совершенна единственная женская фигура в «Пастухах Аркадии», которую Пуссен по заказу Кольбера написал для Людовика XIV. И обратите внимание на надпись на могиле пастуха: Et ego in Arcadia — «Я тоже [когда-то] был в Аркадии»; может быть, Пуссену приснилось, что он тоже жил в Греции вместе с Орфеем и богами?
Похороны Фокиона — самая сильная из мифологических картин Пуссена, но «Орфей и Эвридика» — самая трогательная, возможно, потому, что мы вспоминаем отчаянные строки Глюка. Романтическая душа встревожена тем, что история затерялась в пейзаже. Ведь на самом деле Пуссен любил не мужчину и не женщину, а карающий простор полей, лесов и неба — всю эту всеобъемлющую панораму, в которой перемены неторопливы или посрамлены постоянством, а человеческие беды поглощены перспективами пространства и времени. Поэтому его величайшие картины — это пейзажи, в которых человек — столь же незначительное явление, как в китайской живописи или современной биологии.