Антон Понизовский – Тебя все ждут (страница 32)
А ведь они к нему очевидно были подключены. Это были не просто внешние жесты, а – правда.
Правда!
Или всё-таки нет?..
А если это была неправда, тогда, может быть, и те наши с Маринкой минуты, волшебные, как алмазная гусеница, – единственные, для которых имело смысл жить, тоже были – неправда?
Тогда, может быть, ничего настоящего вообще нет?
Вы понимаете, о чём я говорю?
Старый граф с маменькой поползли влево, от неожиданности я схватился за подлокотники: обернулся, увидел Дуняшу, даже открыл было рот, чтобы остановить её, – мне хотелось смотреть ещё.
Мы двинулись – и я почувствовал, как правое колесо чуть-чуть приподнялось, переехало раскрошившийся подо мной, под тяжестью кресла осколок разбитого Славкой бокала. Я не услышал ни скрипа, ни – как назвать этот звук, когда давят стекло и крошится, треск?.. Помню только это движение колеса, когда оно на ноготок поднялось – и сразу просело обратно, размололо осколки в мелкое крошево.
Я как будто очнулся – и только в этот момент вспомнил задним числом, с какой безупречной гладкостью, с какой точностью я весь этот час двигался в своей коляске.
Вчера, когда у меня за спиной был предатель Семён, я всё время физически чувствовал его усилия, мысленно помогал ему, торопил или пытался замедлить, тяжёлое кресло не слушалось, норовило поехать левее или правее, мне приходилось всё время подворачивать руль, подправлять… Мы не доезжали до намеченной точки, Саша-Дуняша, которая ещё вчера была нашим кондуктором, просила ещё немного продвинуться, чтобы занять расчётное положение в кадре; проскакивали, и приходилось откатываться на полтора метра назад; запаздывали, я не слышал те реплики, которые по сценарию должен был слышать, – или, наоборот, слишком рано оказывались на месте, и я был вынужден что-то изобретать, звать лакея, приказывать, чтобы эту бутылку несли туда-то, пока массовщики скороговоркой выйдут на нужную реплику…
А сегодня я совершенно свободно смотрел вокруг: как хорошо, оказывается, танцует Ольга; как Ферапонт почтительно слушает гостя и делает знак лакею; как глухой старичок выдёргивает из веера карту… Я мог погрустить о том, что прежде сам танцевал на балах, а теперь не могу; полюбоваться папенькой с маменькой, подумать: как они это сделали? Что они
Единственное, о чём я ни разу не вспомнил за весь этот час: о том, что за спинкой кресла – Дуняша. Всё шло плавно и точно, будто само собой.
И ещё я почувствовал в этот момент – не потом, когда в ломберной старички отложили карты, вытащили из карманов бумажники с большущими непривычно выглядящими купюрами, а лакеи начали гасить свечи длинными как бы удочками с напёрстками на концах, – нет, уже в ту секунду, когда осколок хрустнул под колесом, я понял: вся эта конструкция, состряпанная на живую нитку, вычурная, кособокая, с головоломными внутренними траекториями, запутанными отношениями и конфликтами, с танцами, с разговорами, с вызовом на дуэль… не яйцо по нитке, а вот этот мой катафалк, только в тридцать раз больше, неповоротливей и громоздче, с балансирующими на подлокотниках и на спинке полковниками и графьями, прокатилась под куполом по цирковому канату и алле-оп! – оказалась там, где должна была оказаться. Премьера не сорвалась. Сериал «Дом Орловых» вышел в эфир.
Помню сложное, многослойное ощущение. Наверху – торжество артиста после премьеры: сделали! Сладкий, немножко ванильный вкус: он вам знаком, вкус победы? Вкус славы?
А внутри – кислая горечь. Видимо, в глубине души я надеялся, что всё это закончится в первый же вечер, меня отпустят домой. Мол, это были важные семнадцать дней, семнадцать мгновений зимы, насыщенные; что-то было приятно, что-то не слишком: у меня очень устала спина и ноги от круглосуточного сидения – зато я сыграл с Паулем Целмсом, да и с Борисом Жуковым было здорово поработать, даже с Люсей бывало забавно, но увы, – сказал бы я всем, и Марине, и разным друзьям-знакомым, – всё схлопнулось… ну и бог с ним.
Но нет, не схлопнулось. Наоборот, развернулось.
И что же дальше?
Вы хотите сказать, я теперь действительно здесь живу?
В этом ящике?
Интересно, что мои собственные послепремьерные ощущения вновь оказались похожими на чувства А., только в обратной пропорции (или в обратном порядке). Внутри немного поскрипывало: многое получилось не так, как было задумано, не идеально. Но это слабое дребезжание почти заглушалось громом победы: карандашный набросок налился цветом, плоское стало объёмным, строчки сценария превратились в живых людей.
Я завидую: вам ещё предстоит испытать ни с чем не сравнимое торжество Пигмалиона, профессора Преображенского, Франкенштейна[8]…
Однако не увлекайтесь. Пусть опьянён будет зритель – не вы.
Двести с небольшим лет назад деятели искусства взяли манеру морочить зрителей, слушателей и читателей романтическими метаниями, озарениями, вдохновениями, представлять «художников» некими высшими существами (обычно – оправдывая всевозможные непотребства).
На самом же деле искусство – простая вещь. Если вы не побоитесь признать и принять эту ясность и простоту, если усвоите несколько элементарных правил и научитесь их последовательно применять – вы гарантированно добьётесь желаемых результатов.
Начнём сразу с главного – с ощущения жизни в художественном произведении. Почему одни фильмы (спектакли, книги) зрителей (слушателей, читателей) поражают и увлекают – другие нет?
«Это сильно». «Это цепляет». «Здесь есть энергия», «мясо», «кровь»… В чём секрет? Откуда берётся этот объём, эта якобы неизъяснимая сила?
Я отвечу: из глубины человеческого естества.
А что же там, в глубине?
Здесь опять нам на помощь приходит профессор Калифорнийского университета Лоретта Бройнинг: «В отношении нейрохимии мы практически не отличаемся от наших предков, которые выживали в условиях голода, холода, в окружении диких зверей. С точки зрения эволюции человека как вида – это было минуту назад». (Конец цитаты.)
Наиболее сильные человеческие реакции возникают не на сознательном уровне, а на глубинном – химическом, гормональном. Человек должен выжить в тяжёлых опасных условиях – и, выжив, продолжить род. Всё остальное – более или менее пышная пена.
Чтобы разбудить зрителя, мы должны заставить героя бороться за выживание – и/или за передачу собственного генетического материала другой человеческой особи. Как говорится, «кровь и любовь». У зрителя активируются так называемые зеркальные нейроны: зритель переживает опыт героя как собственный. На этой – единственной! – прочной основе строится психология зрелища. Это первое, чтó вам нужно усвоить.
Теперь второе. Борьба героя (точнее, героев) не может быть хаотичной. Герой не может семь часов спать в пещере, просыпаться от шороха, вскакивать, давить камнем змею, снова спать, просыпаться, чесаться, идти на поиски пищи… В реальности всё происходит именно так – но не годится для шоу. Зрелищу необходима
В письмах А. назойливо упоминается фильм «Гладиатор». Не будем сейчас обсуждать качество этого произведения. Пойдём герою навстречу: возьмём гладиаторские бои как пример эффективной структуры – банальный пример, избитый, но внятный.
Рассмотрим главные элементы.
– Арена.
Рулон киноплёнки или страницы книги, т. е. любое пространство действия можно сравнить с ареной. Зритель знает, что в кадре, или на странице, или на арене появятся все гладиаторы, т. е. все участники действия. У гладиатора (персонажа, вышедшего на арену) опции только две: победить – и погибнуть. Если описать эти опции ещё корректнее – погибнуть чуть раньше или чуть позже.
Обратите внимание, что у арены есть ограждение: гладиатор не может сбежать. Это рамки любого произведения: ограниченное число страниц, минут или серий.
– Оружие.
В принципе, без оружия можно и обойтись: любой, кто разбирается в экономике спорта, подтвердит, что трансляции ММА в несколько раз популярней любых других состязаний. Но использование оружия обеспечивает радикальный исход в ограниченный отрезок времени – т. обр., есть гарантия: зритель не заскучает.
– Наряды.
Это смешной элемент, я хотел бы на нём остановиться подробнее.
Неоднократно описанный бой секутора (гладиатора с коротким мечом в шлеме с изображением рыбы) и ретиария (гладиатора с трезубцем и сетью) символизировал поединок рыбы и рыбака.
В упомянутом фильме Р. Скотта гладиаторские бои представляли собой исторические инсценировки – в частности, разыгрывалась битва при Заме, где Сципион победил Ганнибала. Одни гладиаторы выступали в римских доспехах, другие – в одежде карфагенян.
Эти примеры наглядно показывают: наряды, как и любой антураж, – не более чем приправа. Важно живое тело, мускулы, пот и кровь. Тряпки, в которые тело одето, – второстепенное украшение, мишура.
Я бы сравнил наряд гладиатора с жанром, и шире – с так называемым «смыслом» произведения. Меня искренне забавляет, когда зрители (и особенно критики) глубокомысленно анализируют «содержание». Иногда свою лепту вносят и авторы. Лев Толстой, например, говорил, что в «Войне и мире» любил «мысль народную». Ну скажите, кого из немногочисленных девушек, дочитавших хотя бы до середины, занимала эта «народная мысль»? Их удерживало совершенно другое: получится у Наташи Ростовой с Курагиным (или с князем Андреем, или, уж на худой конец, с толстым Пьером)? Считать, что главное в искусстве – «смысл», точно так же наивно, как думать, что стриптизёрша, которая вышла к шесту в наряде монашки, чем-то существенно отличается от следующей – медсестры. Пусть «умный зритель» торгуется со своей совестью: его якобы беспокоят затронутые в фильме темы, дискуссии главных героев и пр. На самом деле, ему интересно то же самое, что и всем остальным: кто с кем, кто кого. «Тема», «смысл» – элементы вторичные, декоративные. В искусстве важны только кровь – и любовь.