Антон Абрамов – Покои Феникса (страница 12)

— Тогда, маэстра Ветрано, — сказал князь, — после полудня вам придется увидеть пол, потому что некоторые страницы читают не глазами, а путем, который заставляет глаз пройти через них в нужной последовательности.

Лючия взяла сумку и прижала к себе тетрадь с рисунками, чувствуя под пальцами плотную бумагу, где уже лежала первая карта чужого замысла.

— Ваше сиятельство, если путь указывает, как читать тело, то рано или поздно он укажет и того, кто собирался стать читателем.

Князь не возразил; он только посмотрел на две машины так, словно впервые усомнился, кого именно они хранят в стекле — мертвых людей, его собственную мысль или преступление, которому он дал архитектуру.

Глава 3. Лабиринт под ногами

Неаполь , 1767 год

К полудню дом Сансеверо напитался жаром до самых внутренних переходов, хотя толстые стены, каменные своды и закрытые ставни еще пытались удержать остатки утренней прохлады, словно древняя кладка сопротивлялась не погоде, а самому времени, которому было угодно в этот день превратить Неаполь в медную пластину, оставленную на солнце.

Лючия вышла из Покоев Феникса с ощущением, что стеклянные футляры остались не за спиной, а внутри зрения. Она видела сосудистую сеть на всем, к чему прикасался взгляд: на трещинах штукатурки, на прожилках мрамора, на тонких линиях ладони доктора Салерно, на красных краях его усталых век, на золотых нитях княжеского камзола, на узких световых полосах, пробившихся через ставни. Мастерская, лаборатория, печатная комната, коридор с химическим запахом — все оказалось связано между собой не дверями, а неким внутренним ходом, который еще не назывался преступлением, но уже не мог называться простой ученостью.

Князь шел впереди, не ускоряясь и не замедляясь, как человек, привыкший, что пространство вокруг него подчиняется не шагу, а намерению. Салерно держался позади Лючии, что было неудобнее, чем если бы он шел перед ней, поскольку она чувствовала его взгляд на тетради у себя под мышкой и на сумке, где лежала медная доска Пьетро. В этом доме каждую вещь можно было понять как инструмент, каждую комнату — как часть опыта, каждого слугу — как замок на чужой двери, и оттого обычная осторожность становилась недостаточной, как нож для вскрытия каменной стены.

Переход из дворца в капеллу оказался не торжественным, а почти домашним, что смутило Лючию сильнее любой парадной лестницы. Небольшой коридор с низким сводом, обитая дверь, несколько ступеней вниз, затем еще одна дверь, более тяжелая и пахнущая старым деревом, пылью, воском, влажным камнем. Дворец не просто соседствовал с усыпальницей семьи; он питал ее, как сердце питает орган, которому суждено пережить тело. Лючия подумала, что многие дворяне строят капеллы для Бога, потомков и славы, однако Раймондо ди Сангро, вероятно, строил свою капеллу для вопроса, который не доверял ни священникам, ни врачам, ни мертвым предкам.

Когда дверь открылась, перед ней возникла не церковь, а ослепительно сложная мысль, заключенная в мрамор, цвет, пыльный свет и человеческое тщеславие.

Капелла была не велика по размерам, но пространство в ней расширялось за счет насыщенности, потому что каждая поверхность требовала взгляда и каждая форма спорила с соседней. Свод поднимался над залом, как расписанная внутренняя сторона черепа, где небесные фигуры, облачные разрывы, лепные обрамления и позолоченные детали сходились в движении, слишком расчетливом для одной благочестивой прихоти. Стены держали памятники, статуи, гербы, эпитафии, аллегории добродетелей и фамильные имена, а между ними свет проходил не свободно, а через множество препятствий, меняя силу, температуру и смысл. Камень здесь не хотел быть камнем; он притворялся тканью, кожей, волосом, сетью, слезой, молитвой, последним дыханием.

В центре лежал Христос под мраморной пеленой.

Лючия знала эту работу по слухам, потому что город говорил о ней не меньше, чем о крови святого Януария, игорных долгах знати и цене хлеба. Мраморная ткань покрывала тело Спасителя с такой искусной жестокостью, что зритель уже не мог отделить религиозное чувство от анатомического любопытства. Под пеленой угадывались ребра, грудь, колени, раны, лицо, провал живота, тяжесть смерти; камень отрицал собственную природу ради того, чтобы изобразить слабость плоти, и именно в этом отрицании заключалась неприличная победа искусства. Лючия остановилась дольше, чем намеревалась, потому что перед этим образом становилось ясно: в доме Сансеверо материя никогда не оставалась тем, чем родилась. Мрамор становился тканью, ткань становилась кожей, кожа становилась письмом, кровь становилась линией.

— Самые набожные посетители чаще всего подходят к нему с той же жадностью, с какой врачи подходят к вскрытию, — произнес Раймондо, наблюдая не за статуей, а за реакцией Лючии. — Они говорят о сострадании, но задерживаются на пелене, потому что хотят узнать, где именно искусство перестало быть допустимым.

— Может быть, ваше сиятельство, они задерживаются потому, что здесь страдание стало слишком прекрасным, а человек должен опасаться всякой красоты, которая делает боль удобной для созерцания.

— Опасаться следует не красоты, маэстра, а уверенности, что безобразие нравственнее только потому, что оно плохо сделано.

— Я не сказала, что плохая работа спасает душу, зато хорошая работа способна убедить душу принять то, против чего ей следовало бы восстать.

Князь принял ее ответ без раздражения, однако Салерно за ее спиной произвел едва заметное движение, выдавшее желание возразить и понимание, что в этой капелле любые споры принадлежат владельцу места раньше, чем участникам разговора.

Они прошли мимо статуи женской фигуры под тончайшей каменной вуалью, где целомудрие было изображено с такой нежностью к сокрытию, что само сокрытие становилось способом обнаружить тело. На противоположной стороне фигура, освобождающаяся из каменной сети, тянулась к свету с драматической силой человека, которому позволили выбраться из заблуждения лишь затем, чтобы навсегда оставить его борьбу на виду. Лючия увидела в этих работах не добродетели, а методы: завесить, раскрыть, опутать, освободить, поднять, удержать, заставить камень произнести то, что живой голос не решился бы сказать. Капелла выглядела собранием символов только для тех, кто верил, что символы безвредны; для Лючии она уже становилась механизмом, где каждая аллегория могла оказаться шестерней.

Пол в центральной части был частично закрыт деревянными рамами, кусками грубой ткани и инструментами каменщиков. Несколько рабочих, видимо, ушли на дневной отдых, оставив рядом с колонной ведро воды, обмотанную тряпкой киянку, железные щипцы, мешок с известковой пылью и две тонкие планки, на которых были натянуты шнуры. Под покрывалами проглядывал сложный рисунок: темные каменные поля, светлые вставки, переплетение линий, повороты, узлы и проходы, среди которых одна молочная полоса вела глаз через весь орнамент, терялась под доской, появлялась вновь, уходила в сторону памятника, возвращалась к центру, изгибалась у ступени и, казалось, знала о помещении больше, чем человек, который в нем стоял.

Раймондо снял перчатку и, не касаясь пола, указал на незавершенную часть.

— Здесь будет лабиринт, хотя люди, которым понадобится легкое объяснение, назовут его украшением. В этом мире почти все значительное сначала называют украшением, чтобы не признать, что оно требует мыслительного усилия.

— Лабиринт, по которому нельзя пройти, потому что его линии разорваны памятниками, ограждениями и собственным назначением капеллы, имеет отношение не к ногам, ваше сиятельство.

— Вы хотите сказать, что он для глаза.

— Для глаза, который подчиняется маршруту, и для ума, который слишком поздно понимает, что его уже провели.

Из боковой части капеллы раздался сухой смешок, и из полутени у памятника вышел священник, которого Лючия сначала приняла за одну из темных вертикалей архитектуры. Он был высокий, худой, с лицом не аскета, а архивариуса, чьи страсти высохли не от святости, а от долгого обращения с запретными текстами. Сутана его была превосходно вычищена, рукава узкие, воротник ослепительно белый, на пальце — перстень с темным камнем, который не имел епископской пышности, но обладал достаточной властью, чтобы его замечали. Глаза священника были серые и очень живые, однако жизнь эта не грела.

— Для души, синьора, если позволите старому богословию сохранить хоть малую долю прав, — сказал он, подходя ближе. — Глаз, конечно, полезный слуга, но он служит слишком многим господам, чтобы доверять ему первое место.

— Душа обычно приходит последней, падре, когда глаза, руки и язык уже успели наделать достаточно ошибок.

— Вы говорите как человек ремесла, а люди ремесла любят обвинять органы чувств, потому что сами живут от их несовершенства.

Раймондо не спешил представлять его, позволив разговору обнажить характеры быстрее имени.

— Падре Витторио Ланца, — сказал князь наконец. — Человек, который умеет находить ересь там, где другие видят небрежность, и скрытую меру там, где другие видят только избыток.

— Его сиятельство преувеличивает мои достоинства, поскольку истинное искусство духовной цензуры состоит не в поиске ереси, а в умении определить, когда заблуждение следует сжечь, а когда лучше оставить работать на правильную цель, — произнес Ланца, и эта учтивая фраза была безобразнее прямой угрозы.