Рассматривая композиции перечисленных выше протографов, мы вправе сказать, что уже в раннехристианский период существует не менее трех способов изображать Свет и Тьму.
Во-первых, сияющие медальоны традиции Генезиса лорда Коттона (илл. 35а, с. 204). Курт Вайцманн, восстанавливая по главной реплике — мозаикам Сан-Марко — композицию утраченного задолго до гибели рукописи в пожаре листа самой рукописи[540], констатирует, что медальоны окрашены в синий и красный и обладают концентрической структурой. Форма этих дисков традиционно связывается с изображением небосвода[541], известным в мозаичных композициях Газы и Равенны уже в VI веке.
Во-вторых, параллельно существует еще один способ; так, во второй сцене первой полностраничной миниатюры Пентатевха Ашбернхема (VI–VII вв., f. 1v; илл. 31б, с. 181), а также в миниатюре, изображающей Отделение Света от Тьмы в Октатевхе из Библиотеки Лауренциана во Флоренции (Laur. Plut. 5. 38 f. 4a) они обозначены темными и светлыми участками с размытыми границами и подписями (в пентатевхе Ашбернхема сохранилась подпись hic tenebrae («здесь тьма»)). Примечательно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (Vat. gr. 476, f. 19v и др.) Тьма над Бездною (Быт 1:2) показана также простым участком темно-синего или темно-зеленого цвета.
Третий способ — наличие антропоморфных персонификаций Света и Тьмы в отдельных сценах (Быт 1:4–5). Вайцманн упоминает антропоморфные персонификации, описанные в трактате Филострата[542] и в мозаиках терм Каракаллы, где «День и Ночь, Солнце и Луна танцуют, взявшись за руки»[543]. Он же говорит и о влиянии на персонификации Света и Тьмы образа крылатых Ор с факелами, известных по луврской мозаике «Суд Париса» (IV в., Антиохия). Первый по времени источник — фрески базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура середины V века, известные нам лишь по позднейшей копии (см. Введение). Здесь представлены мужская и женская фигуры, заключенные в сияние славы. Характерно, что во всех Октатевхах, кроме Флорентийского (см. прим. 1 на с. 11 Введения), в отдельных сценах также представлены мужская и женская фигуры, но а) без сияния славы, б) имеющие атрибуты: Свет — факел, Тьма — покрывало над головой. В Vat. lat. 746, f. 20v (илл. 31а, с. 180) имеются греческие подписи: nux и hemera. Вайцманн[544] сближает эти персонификации с хрестоматийными «Ночью» и «Зарей» из «Моления Исайи» в Парижской Псалтири (Paris, BN gr. 139, f. 435v). Характерно, что в миниатюрах Октатевхов они представлены на светлом и темном фонах, напоминающих Свет и Тьму Пентатевха Ашбернхема и Флорентийского Октатевха. Это дает нам основания полагать, что собственно Свет и Тьма ассоциируются как в традиции Пентатевха, так и в традиции Октатевхов с окрашенными участками фона, а имена, данные им Богом, — День и Ночь (Быт 1:5) — с персонификациями. Получается, что на уровне Октатевхов сосуществуют два способа изображения Света и Тьмы, причем антропоморфный лишь уточняет и дополняет нефигуративный, иллюстрируя слова «и назвал Бог…».
Итак, из этого первичного перечисления явствует, что в греческих рукописях XI–XII веков, несомненно восходящих к ранним образцам, мы видим взаимоналожение по меньшей мере двух приемов: участки цвета сосуществуют с персонификациями. Мы видим также, что персонификации уже присутствовали в римских фресках середины V века. Даже если допустить, что протограф Октатевхов содержал именно так трактованную сцену Отделения Света от Тьмы, остается вопрос относительно иконографии фрески в базилике Сан-Паоло. В копии XVII века, сделанной, напомним, с фресок, не один раз поновлявшихся (последний раз поновленных Каваллини в конце XIII века), присутствуют мандорлы с сиянием и отсутствуют атрибуты Зари и Ночи (факел — покрывало).
Уже к протографам, вернее — к свидетельствам о них, возникают многочисленные вопросы:
а) существует ли смысловая связь темного и светлого фонов и мандорлы-сияния, окружающих персонификации Света и Тьмы в Октатевхах и фресках Сан-Паоло? Если да, то насколько прямая?
б) Насколько изменилась трактовка персонификаций во фресках Сан-Паоло при поновлении их в конце XIII века (уже не говоря о копировании в XVII веке) и могли ли они в изначальном варианте более точно совпадать с персонификациями, известными по Октатевхам? Были ли у них в первоначальном варианте сияния славы?
в) Как связаны (и связаны ли) сияния славы во фресках Сан-Паоло с просиявшими медальонами Света и Тьмы в традиции Генезиса лорда Коттона?
Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, мы должны подробно рассмотреть позднейшие дериваты этих четырех ранних традиций. По количеству сохранившихся памятников-дериватов явно лидирует линия Генезиса лорда Коттона. Курт Вайцманн, собрав памятники, «генетически» продолжающие эту традицию, в качестве первого по времени свидетельства ее цитирования называет Турские Библии 840–860‐х годов. Однако один из четырех фронтисписов, предшествующих книге Бытия, не включает сцен первых пяти Дней Творения. Впрочем, сцены Сотворения Адама и Евы и последующие сцены свидетельствуют о непосредственной связи с коттоновской линией[545]. Некоторый свет на проблему способен пролить анализ описанных выше фресок Крипты Грехопадения близ Матеры (760–770 гг. или сер. IX в.), иконографически явно близких к коттоновской традиции. Там в ветхозаветном цикле присутствуют антропоморфные персонификации Света и Тьмы совершенно иного рода. Однако об этом позже.
Рассмотрим сначала судьбу иконографии Первого дня Творения «римского типа»[546], восходящего к фрескам Сан-Паоло. По копии протографа (илл. 16, с. 167) мы знаем, что в нем была представлена комплексная сцена, объединяющая Отделение Света от Тьмы и Сотворение светил, т. е. Первого и Четвертого дней Творения. Напомним, что традиционно группа памятников «римского типа» связывается в первую очередь с так называемыми атлантовскими Библиями[547], обширной группой рукописей, содержащих полный текст Ветхого и Нового заветов. Этот тип рукописей появляется в Риме в середине XI века как одно из следствий Григорианской реформы. С последней четверти XI века примерно по 1200 год тип гигантской, или атлантовской, Библии широко распространяется сначала южнее, а потом и севернее Альп. Впервые связал миниатюры некоторых из этих рукописей, изготовленных в Риме, Лации и Умбрии, с раннехристианским протографом и римскими памятниками монументальной живописи XII века еще Э. Гаррисон в 1960 году[548].
Атлантовские Библии и современные им фресковые циклы Рима и Лация считаются первым по времени сохранившимся свидетельством сознательного копирования раннехристианских схем в римской живописи, однако есть ряд свидетельств о том, что а) раннехристианские росписи Рима поновлялись также в VIII–IX веках[549], б) в Риме VIII–IX веков могли создаваться новые фресковые циклы, соответствующие этой же иконографии[550]. Однако мы видим, что иконографически первые сцены фронтисписов итальянских атлантовских Библий и соответствующие сцены современных им монументальных циклов весьма различны.
Во-первых, изображения Света и Тьмы присутствуют далеко не во всех фронтисписах Творения в атлантовских Библиях, а лишь в Палатинской (илл. 17, с. 168) и Перуджинской (илл. 22, с. 171). В остальных их персонификации заменяются изображениями Солнца и Луны в медальонах и предстоящими ангелами в виде полуфигур (Библия Пантеона; илл. 18, с. 169), причем Солнце и Луна могут как превращаться в простые декоративные медальоны (Библия из базилики Санта-Чечилия-ин-Трастевере; илл. 20, с. 170; Флорентийская Библия), так и вовсе исчезать (Библия из Чивидале; илл. 21, с. 171). Замечательно, что предстоящие ангелы не всегда заменяют Свет и Тьму в композиции, но могут дублировать их (в Перуджинской Библии (илл. 22, с. 171). Характерно, что ангелов вовсе нет в монументальных вариантах цикла: во фресках базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина (Рим, посл. четв. XII в.; илл. 23, с. 172) и Сантуарио-делла-Мадонна в Чери (Лацио, 1-я пол. XII в.; илл. 24, с. 172), как и в раннехристианском протографе, с персонификациями Света и Тьмы соседствуют лишь медальоны с ликами светил. Таким образом, очевидно, что при сохранении ассоциации с раннехристианским образцом, объединяющим в «комплексном» варианте композиции Первый и Четвертый (Сотворение светил) дни Творения, именно в рукописях появляются дополнительные «пришлые» элементы в виде ангелов, способные заменить или дублировать наши персонификации. В памятниках монументальной живописи такая подвижность существенно меньше.
Во-вторых, лишь в одной из рукописей итальянских атлантовских Библий присутствует полный цикл Шестоднева — в Библии из Перуджи. Во всех остальных, как и в раннехристианском протографе, за сценой Первого дня следует сразу же Вдохновение Адама или даже Сотворение Евы.
В-третьих, изображения Света и Тьмы в группе памятников «римского типа» имеют значительную вариативность: красная и синяя соответственно мужская и женская фигуры, заключенные в мандорлу (Палатинская Библия, фрески Порта-Латина и Чери); такие же фигуры, но в просиявших медальонах (круглая форма) (Перуджинская Библия); черная и белая фигуры без всякого сияния славы (фрески капеллы Фомы Беккета в Ананьи; илл. 25, с. 174). Различия на уровне атрибутов мы пока не рассматриваем.
