Анна Пожидаева – Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии (страница 39)

Важно, что во всех тех сценах заставки из Сувиньи, где идентификация «пейзажей» с традицией Октатевхов реальна, можно выявить и конкретный тип модели: это, несомненно, рукопись, подобная самому раннему из сохранившихся Октатевхов — Vat. Lat. 747, где полусфера Творца или «стереома» небесного свода всегда выгнуты вверх, а во всех «пейзажах» присутствует конфигурация не квадратной карты, а медальона (см. раздел «Медальон в сцене Сотворения мира, его виды и происхождение»). Изображение Творца «римского типа» механически накладывается на эти «пейзажи», перекрывая их часто так, что прочтение затрудняется. Можно предположить, что у автора миниатюр было два источника: образ Творца из первой сцены рукописи «римского типа», наподобие Перуджинской Библии, и «пейзажный» вариант рукописи, восходящий к Октатевху типа Vat. Lat. 747. Однако на опыте нашей второй части мы можем утверждать, что подобный источник мог быть один — но фрагментарно или «творчески» использованный. Переводя фронтиспис (наподобие Библии из Пантеона), состоящий из регистров, в сжатую заставку, состоящую из квадратных клейм, миниатюрист мог выбрать самый подходящий, «компактный» фронтальный тип Творца из первой сцены «римского» цикла и тиражировать его во всех сценах, а также инкорпорировать часть «пейзажа Творения» в область, ограниченную полусферой Творца. Этот прием, уже многократно нами упомянутый, относится к типичным для эпохи «механическим» сокращениям.

Итак, вероятно, источником иконографии миниатюр Творения Библии из Сувиньи стала рукопись, подобная Библии из Перуджи (см. часть II), своего рода готовое «иконографическое руководство» по «римскому типу», или, с учетом разнообразия поз и жестов Творца, памятник, иконографически подобный многим атлантовским Библиям, включивший более широкий ряд «римских» заимствований, возможно византийско-монтекассинского круга. Важно, что в процессе использования образца изменилась не собственно иконография сцены, а тип композиции, видимо, от полустраницы или детали фриза к «кадру» заставки.

Инициал Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268) (117) знаменует следующий, гораздо более травматичный для изначальной схемы этап выживания «римского типа». Иконография узнаваема в области Творца, взаимоналоженность двух зон исчезла, сокращение вышло на новый уровень: верхняя часть композиции сохраняет все детали; нижняя, как менее важная, сильно механически сокращается, часто до невозможности идентифицировать протограф. Иерархия внутри сцены выстраивается, таким образом, по степени сокращенности элементов: в «пейзаже» больше подвержены сокращениям множественные фигуры (растения, птицы, животные), меньше — чисто геометрические и фланкирующие элементы. Инициал In Библии из РГБ, кроме того, впускает в себя и отдельные элементы раннеанглийской иконографии: в периферийных полумедальонах мы видим падение ангелов, в первом квадрифолии — Творца на троне, окруженного херувимами (образцом может служить как традиция Октатевхов, так и миниатюра Генезиса Кэдмона[539]). Здесь мы можем говорить, скорее, о двух типах наследования традиции Октатевхов: непосредственном, через рукопись «римского типа», иконографически подобную Библии из Сувиньи, и опосредованно, через раннеанглийские памятники, восходящие, в свою очередь, к ранневизантийской традиции.

Нам остается лишь дополнить выводы, приведенные выше. Важная сторона общего процесса иконографической унификации, происходящей на уровне библейского инициала рубежа XII–XIII веков, — не только самое дробление композиции на два-четыре самостоятельных элемента, каждый из которых может восходить к своему отдельному источнику, но и сохранение иерархии между этими элементами, показанной разной интенсивностью механического сокращения каждого из них. Сохранность в общих чертах иконографического типа Творца находится в этом ряду на первом месте, сохранность геометрической структуры композиции — на втором, и наиболее подвержена изменениям «пейзажная» часть, что приводит практически к полной, как в Библии Ф. 184. Ин. 960, невычленяемости иконографической генеалогии в сценах Сотворения рыб, птиц и зверей. Обобщая вышесказанное, можно утверждать: главное, что остается неизменным в процессе жизни и развития иконографической схемы, — это иерархия полей, разница в их удельном весе, определяющем логику и пути сокращения каждого из них.

Заключение

Итак, к концу нашего обзора мы пришли со следующими положениями.

1. Процессы, общие для передачи иконографических схем в Западной Европе XI — начала XIII века, в высшей степени справедливы и для иконографии Сотворения мира. С самых первых опытов обращения к раннехристианским протографам очевидно совмещение нескольких традиций в одной композиции. Если вначале этот процесс характеризуется целостными мотивами (тип Творца, тип Творения), то через столетие и вдали от «эпицентра» излучения «римского типа» — собственно Рима и Южной Италии — уже «модулями»: жестом, фрагментом «пейзажа», взаимоналожением геометрических полей. Одна из главных задач нашей работы — демонстрация процесса постепенной эмансипации и заполнения заново содержимым нового типа главного геометрического типа поля — медальона. Эта форма перестает связываться исключительно с сиянием славы и превращается в нейтральную и универсальную рамку, заполненную изначально совершенно чуждыми такого рода полю элементами «пейзажей», пришедшими из Октатевхов. Одновременно возникает возможность сосуществования этих медальонов с «пейзажами» с «коттоновским» и «римским» типами Творца.

2. Наибольшей показательности этот процесс достигает ко второй половине XII века, когда доминирующим типом книжной миниатюры в Заальпийской Европе становится инициал как заведомо «экономичная» иконографическая форма, предполагающая значительные возможности сокращения схемы — как смыслового, так и механического. Рассмотренные нами шестнадцать памятников, заключенные в таблицу, дают возможность наглядно показать не только значительную степень изолированности элементов каждой композиции, но и шансы каждого из них быть возведенным к конкретному протографу. Каждый инициал, таким образом, можно представить в виде разноцветной диаграммы, собирающей, не смешивая, от двух до четырех разнородных традиций.

3. Мы констатируем невозможность выявить генезис только самых сложносоставных, изобилующих второстепенными персонажами сцен (отчасти Третьего дня, преимущественно — Пятого и Шестого). Одновременно мы получаем возможность оценить степень устойчивости каждого из элементов композиции Дней Творения и констатировать на примере эволюции на протяжении трех десятилетий (1180–1200‐е годы, собственно, от Библии Сувиньи до Библии из РГБ (илл. 47в, с. 268)) «чистого» «римского типа» в сторону угасания внимания к «пейзажу», угасания, которое, впрочем, не отменяет узнаваемости самых «абстрактных» из сцен.

Итак, к появлению светских скрипториев в раннем XIII веке иконографическая схема каждого из дней Шестоднева приходит в виде «лоскутного одеяла» — из кусочков, которые окрашены в яркие локальные цвета и разнородность которых видна издалека. Вероятно, неслучайно светские мастера в огромном большинстве случаев вскоре выберут для инициалов маленьких «университетских» Библий простейший сильно усеченный в деталях вариант «коттоновского» зрелого типа со стоящим Творцом — «историческим» Христом и Творением-медальоном. Римская же традиция продолжает существовать и развиваться преимущественно вдали от «столбовой дороги» унифицированной и банальной типовой иконографии XIII века. Она остается за Альпами в причудливых рудиментах раннеанглийских иконографических изводов, но в большей степени на родине — в монументальной живописи Италии. Там к этому источнику суждено последовательно прикоснуться двум великим мастерам — Пьетро Каваллини, поновившему фрески Сан-Паоло в 1280‐х годах, и Микеланджело, смотревшему на них в годы работы над Сикстинским плафоном.

Аппендикс

О происхождении и развитии иконографии некоторых персонификаций в сценах и циклах Сотворения мира

1. «И увидел Бог свет, что он хорош»

Персонификации Света в западноевропейской иконографии Сотворения мира XI–XIII веков: происхождение и трансформации

В основной части мы показали, что иконография Сотворения мира «римского типа» изобилует персонификациями. Мы наметили в целом пути взаимодействия и попытались оценить уровень подвижности в композиции такого рода перечня неравноценных элементов: общий геометрический тип композиции, тип Творца, способы расположения «пейзажа» Творения по отношению к фигуре Творца, наконец, способы изображения самого Творения (геометрические поля, персонификации и т. п.). Здесь мы сосредоточимся на истории появления и трансформаций лишь одного, притом вовсе не главного элемента в одной отдельно взятой сцене Шестоднева. Речь пойдет о способах изображения Света в первой сцене цикла Творения — Отделении Света от Тьмы. Справедливости ради надо напомнить, что эта первая сцена часто бывает единственной и представляет всю историю Творения в большом ветхозаветном цикле.

Мы попытаемся проследить судьбу изображения Света в разных группах дериватов названных нами в основной части раннехристианских протографов (фресок Сан-Паоло-фуори-ле-мура, Генезиса лорда Коттона, традиции Октатевхов и традиции Пентатевха Ашбернхема). Прежде всего, это круг римско-монтекассинских фресок и рукописей XI–XII веков, памятники раннего XI века в Испании и довильгельмовской Англии, затем заальпийская книжная миниатюра XII века, давшая максимальное количество «гибридных» вариантов.