Итак, перед нами следующая группа вопросов:
1) За счет каких источников осуществляется расширение цикла Творения в Перуджинской Библии?
2) Откуда взялись предстоящие ангелы в рукописях атлантовских Библий и связаны ли они с персонификациями Света и Тьмы?
3) Как можно объяснить вариативность формы и цвета сияния славы и цвета тел персонификаций в памятниках «римского типа»?
Взаимодействие единичной сцены и цикла. Миграция неантропоморфного элемента. Медальон. Иконографическое творчество в XI веке
Попытаемся ответить вначале на первый вопрос. Выше мы приводили термин Ван дер Мейлена[551], назвавшего цикл миниатюр Перуджинской Библии «интеграцией „римского типа“ в нарративную традицию». Напомним, что две главные на этот момент нарративные традиции, связанные с книгой Бытия, — это традиция Генезиса лорда Коттона и традиция протографа Октатевхов, последовательно, в отличие от фресок Сан-Паоло, иллюстрирующих события каждого Дня Творения. В какой форме (самостоятельная рукопись, «книга образцов», лист зарисовок?) они были доступны мастерам XI–XII веков — нам неизвестно. Некоторый свет на происходящее проливает наличие еще одного памятника, географически близкого к Риму, — пластины из слоновой кости, происходящей из Салернско-Монтекассинского круга и хранящейся в Берлине[552]. Ее реверс украшен десятью сценами: от начала Творения до Изгнания прародителей из Рая. По меньшей мере семь из десяти сцен реверса пластины демонстрируют явную композиционную и иконографическую связь с «римским типом»: прежде всего в изображении Творца в виде полуфигуры в верхней части первой сцены (илл. 27, с. 176) и в виде Космократора, восседающего на сфере мира, — в последующих. При этом множество других признаков (прежде всего, наличие у Творца крестчатого нимба и характер изображения некоторых частей творимого мира) свидетельствуют о явном влиянии на этот цикл коттоновской традиции. Так, Свет и Тьма в первой сцене изображены в виде медальонов с сокращенными надписями LUX и TEN (сокращение от Tenebrae). Медальон Света изображен просиявшим. При сохранении полуфигуры Творца в верхней части композиции (и голубя Святого Духа с персонификацией Бездны в нижней) связь с «римским типом» очевидна. Не менее очевидна и связь медальонов рельефов берлинской пластины и современного ей так называемого Салернского антепендия с коттоновской традицией в изображении крестчатого нимба у Творца[553]. Если учесть, что обе упомянутые нами салернские слоновые кости содержат именно развернутый цикл Творения, взаимоналожение двух традиций — «римского типа» и коттоновской — также становится очевидным.
Берлинская пластина как близкий по времени и географическому ареалу памятник могла бы сама по себе представить собой вполне полноценный аналог упомянутой выше Библии из Перуджи как пример «интеграции „римского типа“ в нарративную традицию». Однако существует еще целый ряд доказательств того, что медальон (особенно просиявший) воспринимается как самостоятельная форма для обозначения Света существенно раньше второй половины XI — начала XII века. Мы уже указывали выше на связь медальона с концентрическими кругами и небосвода[554] (см. прим. 1 на с. 242). Кроме текста Иоанна Газского, мы знаем ряд примеров раннехристианских медальонов с вписанными крестами: концентрический медальон с хризмой, напоминающей сияние Света, в мозаиках баптистерия в Альбенге (V–VI вв.); синий заполненный звездами медальон апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, снабженный также альфой и омегой по сторонам креста (сер. VI в.). Сам «космографический» характер заполнения этих медальонов свидетельствует об их генетическом родстве со сферами Творения в коттоновском цикле[555]. Однако важнейшим подтверждением нашей идеи о возможности автономного (т. е. вне сцены «коттоновского типа») существования медальона уже в раннероманский период и его внедрения в разного типа композиции можно назвать появление сцен Творения с обособленными просиявшими медальонами в миниатюрах раннероманских Библий начала XI века: Библии из монастыря Сан-Пере-де-Родес (1110–1025 гг., Каталония, Paris, B. n., MS lat. 6, f. 6r; илл. 43а, с. 241) и из монастыря в Риполле (1015–1020 гг., Каталония, Vat. lat. 5729, f. 5v; илл. 43б, с. 241). В обеих рукописях в центре первой сцены Творения находится медальон, разделенный на четыре или восемь частей (см. раздел «Раннеиспанская иконография Творения»). А. Контесса в своей статье, посвященной именно этой особенности, связывает[556] находящиеся в центре композиции изолированные медальоны Творения в обеих каталонских Библиях с космологическими трактатами и концентрическими схемами трактата «О природе вещей» Исидора Севильского, а четырехчастное деление медальона из Библии Сан-Пере-де-Родес — с розами ветров (см. раздел «Концентрическая схема. Ее происхождение и использование в иконографии Творения»). Однако исследовательница приводит и более ценные для нас аналоги: в середине XII века в миниатюре, открывающей Annales Colbazensis (Берлин, Государственная библиотека, MS Theol. lat. 149, f. 1v), в сцене «коттоновского типа» рядом с Творцом присутствует медальон Творения, также разделенный на четыре части! Связь медальона «естественнонаучного» происхождения с коттоновской схемой очевидна. Чтобы окончательно замкнуть этот круг, добавим, что «свободное плавание» в XI веке самого медальона и его наполнения и антуража в сценах Творения подтверждается тем, что и в знакомой нам берлинской пластине монтекассинского происхождения медальон с надписью Lux разделен на четыре части, а фигура Творца фланкирована альфой и омегой!
Рассмотрев все эти примеры, мы можем констатировать, что в начале XI века на периферии западнохристианского мира уже существует откровенно гибридная сцена, центр которой занимает находящийся в «свободном полете» медальон, прямо или опосредованно связанный с космографией, а периферию — элементы, воспроизводящие разные части композиции «римского типа».
Итак, доказав на примере берлинской пластины и каталонских Библий возможность автономизации «коттоновского» «небесного» медальона и его внедрения в «римский тип», мы имеем все основания предположить, что заключение персонификаций Света и Тьмы в Перуджинской Библии в просиявшие медальоны — также результат именно этого иконографического процесса. «Освобожденный» медальон, сохраняющий смысловую связь с «коттоновскими» Светом и Тьмой, объединяется с персонификациями «римского типа». Более того, в Библии из Перуджи в иконографию Разделения вод Второго дня (илл. 39, с. 222) внедряется автономный медальон, родственный сегментированным схемам раннекаталонских Библий: схема «трехчастного мира» — Orbis tripartitus из 14‐й главы «Этимологий» Исидора Севильского — три части окруженного океаном земного диска — Европа, Африка и Азия, разделенные Доном и Нилом, впадающими в Средиземное море. Эта же схема описывается позднее Гонорием Августодунским в 8‐й главе Imago mundi (PL 172 col. 122D). Таким образом, медальоны Творения Перуджинской Библии демонстрируют непосредственную связь с источником, питавшим иконографию каталонских памятников. Несколькими десятилетиями позже появится новый аналог — явно «коттоновские» по расположению медальоны Света и Тьмы в роли светил и «трехчастный мир» в мозаиках нефа Палатинской капеллы в Палермо[557].
Трансформации неантропоморфного элемента. Форма сияния славы. Гипотезы
Обратимся теперь вновь к раннехристианскому протографу. Мы задались вопросом, каким было изначально и было ли вообще сияние славы в раннехристианских фресках Сан-Паоло-фуори-ле-Мура до их поновления. Первый пример подлинного сохранившегося изображения сияния славы, окружающего антропоморфную персонификацию в иконографической схеме Первого дня Творения «римского типа», — миниатюра Палатинской Библии (посл. четв. XI в.; илл. 17, с. 168). Здесь, как и во всех случаях, кроме Библии из Перуджи, сияния славы имеют форму мандорл. Впервые миндалевидные формы сияния славы приходят из восточнохристианского мира на Запад в середине IX века (первое дошедшее до нас свидетельство — Majestas Domini в Евангелии Лотаря — Париж, Национальная библиотека, MS lat. 266, f. 2v). Вариативность форм сияния в памятниках «римского типа» XI–XII веков и наличие сведений о поновлении фресок нефа базилики Сан-Паоло при папе Адриане (772–795 гг.; см. прим. 2 на с. 161) позволяет нам выдвинуть осторожное предположение об отсутствии в раннехристианском протографе каких-либо сияний славы и об их появлении в ходе переписывания фресок в конце VIII века. В свою очередь, Каваллини мог воспроизвести во время своего поновления некоторые детали этого промежуточного варианта[558].
Еще одна, равноправная, версия, содержащая даже более, на наш взгляд, небанальный и изящный вариант создания схемы: приход сияния славы в монументальную живопись позже, после середины XI века, из книжной миниатюры (ведь фрески базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, 1190‐е гг., и Сантуарио-делла-Мадонна в Чери, 1-я пол. XII в., современны атлантовским Библиям или даже созданы позже как Палатинской, так и Перуджинской Библий). В книжной миниатюре, как и в других малых формах, возможна большая иконографическая подвижность, и процессы «миграции» «коттоновского» медальона в первой половине — середине XI века могли привести к замене черно-белых фонов, на которых появляются наши персонификации в Октатевхах, на медальоны, воспринимавшиеся как сияния славы и в ряде случаев превратившиеся в мандорлы. Таким образом, сияние славы в монументальной живописи могло появиться не раньше 1100 года (к этому моменту уже существует Палатинская Библия). Руководствовался ли Каваллини в ходе своей реставрации фресок Сан-Паоло рукописью или монументальными аналогами, или же все-таки какие-то формы сияния славы уже присутствовали? К сожалению, сколько-нибудь точная информация о характере докаваллиниевского поновления фресок базилики Сан-Паоло отсутствует[559].
