Наше предположение об отсутствии любых форм сияния славы в раннехристианском протографе подтверждается и наличием ряда фресок «римского типа», где Свет и Тьма присутствуют в виде светлой и темной фигур (фрески капеллы св. Фомы Беккета в соборе в Ананьи; илл. 25, с. 174; после 1173 г.). Заметим, что в миниатюрах Октатевхов, помимо уже описанных нами персонификаций на светлом и темном фоне, также есть изображение Дня и Ночи в сцене Благословения Ноя в виде белой и черной фигур, которые как бы вращают разделенный на четыре части медальон[560] (Смирнский Октатевх, f. 21v, и Vat. gr. 746, f. 57r) и тем самым иллюстрируют обетование, данное Господом Ною: «впредь во все дни земли сеяние и жатва, холод и зной, лето и зима, день и ночь не прекратятся» (Быт 8:22). Интересно, что композиция с черной и белой фигурами, предстоящими Творцу, в Риме не была забыта. В мозаике фасада церкви Сан-Томмазо-ин-Формис на Целии (ок. 1200 г.) присутствуют черный и белый рабы, предстоящие Христу. Эта пара в трансформированном виде приходит и в другие композиции: черная нагая фигура Ночи и светлый, но облаченный в священнические одежды День с факелом предстоят Деснице[561] в свитке Exultet из собора в Тройе (кон. Х в). Благодаря последнему раннему примеру (а также еще более ранней, существующей в другом ряду параллели — изображению Сатаны в Vat. gr. 749, f. 12v в виде черной фигуры с посохом, напоминающим потухший факел), мы можем сказать, что черно-белая гамма существовала по меньшей мере одновременно с красно-синей (а возможно, и раньше нее) и, возможно, может быть возведена к влияниям аниконических, окрашенных черным и белым тоном участков фона, известных нам по Пентатевху Ашбернхема и Октатевхам.
Остается нерешенным вопрос о цвете фигур Света и Тьмы в раннехристианском протографе. На акварели Эклисси мы видим красную и синюю мандорлы, сходные по цвету с мандорлами Палатинской и медальонами Перуджинской Библий. До времени создания миниатюры Палатинской Библии нам известен лишь один, но очень показательный пример использования красного и синего в противопоставлении друг другу — это одна из сцен новозаветного цикла мозаик верхнего регистра нефа базилики Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, иллюстрирующая притчу об отделении агнцев от козлищ. По правую руку от Христа, с избранными, стоит красный ангел, по левую, с проклятыми, — синий. Впрочем, в Октатевхах противопоставление красного и синего связано лишь с Солнцем и Луной в Четвертом и последующих Днях Творения (напр., Vat. gr. 746, f. 24v), что и закрепляется далее в иконографии Четвертого дня Творения. Первым известным нам сохранившимся изображением светил в подобной гамме является мозаика нефа базилики Санта-Мария-Маджоре (430–440‐е гг.), изображающая Иисуса Навина, останавливающего Солнце и Луну над Гаваоном. Луна там, правда, представлена бледно-голубой на фоне более темного неба. Очевидна красно-синяя гамма светил в изображении Распятия в Евангелии Рабулы (586 г., Флоренция, Библиотека Лауренциана, cod. Plut. I, 56, f. 13a). Далее, в более поздних памятниках Рима и Западной Европы этот цветовой расклад закрепляется[562]. Не зная, какого цвета изначально были диски Света и Тьмы в миниатюре Генезиса лорда Коттона[563], мы можем предположить, что красно-синий цвет мандорл персонификаций во фресках Сан-Паоло-фуори-ле-Мура появился не ранее поновления в конце VIII века при папе Адриане и был результатом заимствования цвета светил, уже определившегося к этому времени, сияниями славы Света и Тьмы. Еще одно доказательство этого тезиса — фреска из базилики Сан-Джованни-а-Порта-Латина, где персонификация Света в красной мандорле имеет солнечный венец вокруг головы, явно ассоциируясь с Солнцем. В позднем памятнике, выходящем за рамки нашего исследования, — мозаиках купола флорентийского баптистерия (рубеж XIII–XIV вв.) — в сцене Творения явно «римского типа» нагие, лишенные мандорл и атрибутов тела Света и Тьмы окрашены в красный и синий цвета помещенных над ними светил.
Миграция отдельного антропоморфного персонажа. Ангелы-оранты, их происхождение и трансформации
Вернемся теперь к проблеме появления в большинстве случаев в первой сцене Творения атлантовских Библий полуфигур ангелов с различными жестами, так или иначе связанными с молитвенным предстоянием (см. илл. 18, 22, с. 169, 171). Они могут заменять (как в Библии Пантеона, Чивидале, Санта-Чечилия), а могут и сосуществовать с нашими персонификациями. Впервые ангел с воздетыми руками в сцене Отделения Света от Тьмы появляется в коттоновской традиции (т. е. в мозаиках Сан-Марко). М.‐Т. Д’Альверни идентифицирует такие фигуры, число которых в мозаиках Сан-Марко соответствует порядковому номеру каждого из Дней Творения, с персонификациями этих Дней[564]. Как мы писали выше, до недавнего времени самыми ранними аналогами этой фигуры считались ангелы, присутствующие при Сотворении Адама в миниатюрах первых фронтисписов двух из четырех Турских Библий (см. прим. 4 на с. 201)[565]. Полутора десятилетиями позднее, описывая совместно с К. Вайцманном круг памятников, связанный с коттоновской традицией, Херберт Кесслер отметит наличие сцены Сотворения ангелов, следующей непосредственно за Отделением Света от Тьмы (а не при Сотворении Адама!), в памятниках коттоновской традиции — Салернском антепендии и берлинской пластине из Монтекассино[566]. Однако здесь ангелы не стоят в позах орантов, а склоняются до земли перед Творцом (илл. 26, 27, с. 175, 176) подобно тому, как это делает благословенный Седьмой день в мозаиках Сан-Марко[567]. Выше мы указывали, что Сотворение ангелов сразу после Света упоминается еще в трактате бл. Августина «О граде Божием»[568], а о распространенности этой идеи в конце XI века можно судить по цитате из популярнейшего текста эпохи — «Светильника» Гонория Августодунского, где на вопрос ученика «Когда были сотворены ангелы?» учитель отвечает: «Когда сказано было „Да будет свет“»[569].
Вернемся к вопросу, на который мы пытаемся ответить. Каким образом молитвенно предстоящие ангелы появились в первых сценах фронтисписов атлантовских Библий? Почему их позы не совпадают с позами ангелов в Салернском антепендии и берлинской пластине?
Предстоящие Сотворению Адама ангелы-оранты Турских Библий, присутствующие в двух из четырех рукописей этой группы, — одно из доказательств возможности варьирования периферийной детали иконографии уже к середине IX века и собирания их из разных источников. Приводя апокрифическую «Жизнь Адама и Евы» в качестве источника информации о предстоящих Адаму ангелах, Кесслер[570] ограничивается общей констатацией иконографической связи миниатюр Турских Библий с коттоновской традицией. Попробуем сформулировать гипотезу о механизме миграции мотива, привлекая для этого недавно найденный памятник, еще не нашедший своего места в иконографической генеалогии Сотворения мира. Описанные нами выше лангобардские фрески Крипты Грехопадения близ Матеры включают частично сохранившийся цикл Творения, который открывается сценой Сотворения Света (илл. 34, с. 202). Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину […] взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями»[571]. Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится — об этом свидетельствует надпись Ubi Dominus dixit fiat lux (где Господь сказал «Да будет свет»). Сравнивая эту композицию с единственной доселе известной репликой этой сцены в коттоновской традиции (напомним, отсутствовавшей в самом раннехристианском протографе) — мозаиками Сан-Марко, — мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют казавшиеся столь важными и незаменимыми в римско-монтекассинском кругу медальоны. В роли Света выступает здесь фигура с воздетыми руками, явно иконографически восходящая к ангелу-оранту Первого дня, известному нам по мозаике Сан-Марко (см. илл. 35а, с. 204, подробнее об этом см. раздел «Процессы трансформаций внутри сцены Сотворения мира короткого цикла „римского типа“»)[572]. Нам понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из Первого дня превратилась в ангела-оранта дня Шестого. Родство с каролингской миниатюрой, впрочем, доказывается еще целым рядом иконографических деталей[573]. Итак, мы можем предположить, что прямым или кружным путем, через интеграцию деталей непосредственно коттоновской или каролингской традиций ангел-орант пришел в миниатюры римских атлантовских Библий, заменив персонификации Света и Тьмы или встав рядом с ними.
Мы можем привести еще два примера, доказывающих взаимозаменяемость поклоняющихся ангелов Первого дня и светил Четвертого дня в монтекассинском круге.
В сцене Сотворения светил Салернского антепендия (илл. 26, с. 175) полуфигуры Солнца и Луны, заключенные в звездный медальон, поклоняются Творцу подобно ангелам — сынам Света. Здесь налицо использование «модуля» движения — жест поклонения переходит на светила.
