Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 85)
Заимствуя мотивы пьесы Третьякова и развивая их в своем киносценарии, Маяковский критикует новую конструктивистско-позитивистскую философию, выраженную в пьесе. «Прогрессивное» отсутствие ревности (эгоизма) у Третьякова оборачивается отказом от высшего духовного начала в человеке и ведет не к идеальной, преодолевающей смерть любви (которая является для Маяковского подлинной), а к ее исчезновению. Вместе с этим процессом начинается и смещение границ между полами. Философия Вл. Соловьева переживается Маяковским не как философская концепция, а как насущная потребность испытать преобразующую силу любви и очутиться в мире целостном, построенном на любви, в котором материальное больше не отделяет человека от идеального, что особенно очевидно в его поэмах.
Дальнейшее развитие дискуссии с конструктивистским отношением к любви и женщине Маяковский предпринимает в пьесе «Баня», посвященной будущему. В драме четыре женских персонажа: жена «главначпупса» Победоносикова Поля, переводчица Мезальянсова, с которой тот ей изменяет, машинистка Ундертон и делегатка будущего Фосфорическая женщина. Пол посланца из будущего неслучаен — Фосфорическая женщина напоминает о Жене, облеченной в Солнце, о воплощении Вечной Женственности, Софии Премудрости Божией, о встречах с которой писал Вл. Соловьев: «Небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же — Вечная Женственность Божия…»[1301] Соловьевская утопия воплощения на земле идеальной любви должна соответствовать подлинному будущему. Но в «Бане» и машина времени не позволяет встретиться с этим идеальным миром. Философская идеалистическая подоплека травестирована поэтом, что указывает на несостоятельность попыток людей настоящего — как бюрократов вроде Победоносикова, так и комсомольцев и изобретателя Чудакова — приблизиться к истине. «София — это не только „Великое, царственное и женственное Существо“, но и „истинное, чистое и полное человечество“»[1302] — то есть это образ человечества в будущем. Фосфорическая женщина должна быть Светом, Мудростью, однако вместо всего этого ее атрибутами являются цирковой бенгальский огонь и фейерверк.
На то, что Фосфорическая женщина воплощает возможное будущее, указывают и слова Победоносикова, который называет ее «ответ-женщиной». Вокруг нее выстраиваются сексуальные намеки, в пьесе делается акцент на отношения между мужчинами и женщинами. Таким образом, будущее зависит от решения полового вопроса: «Подумаешь, какой-то Чудаков пользуется тем, что изобрел какой-то аппаратишко времени и познакомился с этой бабой, ответ-женщиной, раньше. Я еще не уверен вообще, что здесь не просто бытовое разложение и вообще связи фридляндского порядка. Пол и характер! Да! Да!»[1303]; «Товарищ Мезальянсова, стенография откладывается. Подымайтеся вверх для немедленной сверхурочной культурной связи»[1304]. Проигравшая, оставшаяся в настоящем, Мезальянсова прямо говорит Победоносикову: «Ни социализма не смогли устроить, ни женщину. Ах вы, импо… зантная фигурочка, нечего сказать!»[1305]
Манера Фосфорической женщины говорить и мыслить очень напоминает стиль Милды в пьесе Третьякова: «Но у вас на каждой пяди стройка, хорошие экземпляры людей можно вывезти и отсюда»[1306]. В репликах Фосфорической женщины также присутствует ощутимое мужское начало с его «рационалистичностью, материалистичностью, сухостью и жесткостью»[1307].
В то же время главначпупс с его увлечением «искусством» и «красотой», повышенным стремлением к комфорту (требование мягкого вагона даже в поезде, который отправляется в будущее), неспособностью противостоять сексуальному притяжению и слабыми интеллектуальными способностями (сцена стенографии его доклада о трамвае и Льве Толстом) явно повышенно «фемининен» по Вейнингеру. На это же намекает название должности, в котором содержится слово «пупс». В браке Победоносиков также несостоятелен: их союз с Полей — формальный, они давно не живут вместе и не имеют детей. Лишенный физиологической и материальной составляющей, такой брак приводит к смерти (что является отсылкой к пониманию проблем брака Соловьевым). Победоносиков подталкивает Полю к самоубийству. Предполагаемый выстрел Поли в себя совпадает с «рождением» Фосфорической женщины в мир настоящего (поскольку она уже существовала в будущем) посредством машины времени. Связь со смертью еще раз указывает на неподлинность будущего, представляемого делегаткой.
Машина времени (аппарат по созданию «нового человека») напоминает огромную искусственную матку, преодолевающую время и пространство, и травестирует мысли Соловьева о свойстве подлинной любви преодолевать конечность человека. Машина срабатывает только при обоюдном участии мужчин (Велосипедкин и Чудаков) и женщины Поли. Пока Поля не приносит денег, эксперимент не удается.
Машина воспроизводит процесс родов. Она раскаляется как печь (с мотивом высокой температуры у Маяковского, как показано выше, связаны темы любви и жизни) и «рожает» Фосфорическую женщину: «Стекло закипает. ‹…› планка накаляется до невозможности. Плита! ‹…› Тяжесть машины увеличивается с каждой секундой. Я почти могу поручиться, что в машине материализуется постороннее тело. ‹…› Огонь несем!!!»[1308] Эта развернутая метафора также отсылает к пьесе Третьякова. А то обстоятельство, что рожденное дитя забирает своих родителей к себе в будущее, которое почему-то без них неполно, может быть объяснено следованием Маяковского соловьевской и федоровской этической концепции, в которой без отдания долга воскрешения отцам и матерям никакого подлинного преображения мира и человека не достичь:
С появлением сознающего себя существа жизнь перестает быть только целесообразным процессом родовых сил ‹…›. С этого момента война между Жизнью и Смертью вступает в новую фазу, так как ведется существами не только живущими и умирающими, но и способными сознательно препятствовать процессу разрушения через «регуляцию», по Федорову, природы. Регуляция природы — долг нравственный ‹…›. Содержание долга всегда — только Жизнь, а потому и погашение долга может быть только восстановление жизни, «воскрешение»[1309].
Перемещение в коммунистический век оборачивается исчезновением всех женских фигур из настоящего, за исключением Мезальянсовой: для них в текущей реальности нет места. Этот же мотив присутствует в сценарии «Позабудь про камин» (гибель невесты на свадьбе, несложившийся роман рабочего и комсомолочки).
Таким образом, можно говорить, что по сравнению с Н. Чернышевским и А. Коллонтай Третьяков делает шаг в сторону еще большей утилитарности: согласно его идеям, «сексуальный фонд» человечества должен быть использован на благо общества, как и все остальные ресурсы. Тело человека лишается своей частной принадлежности и становится фрагментом коммунального тела общества строителей коммунизма. Последствием этого станет движение мысли в сторону человеческого закабаления через абсолютную потерю индивидуальности. Восприятие Третьякова представляет собой полную противоположность безусловному, абсолютному признанию индивидуальности, столь важному для Маяковского и Соловьева. В своих произведениях Маяковский обосновывает утопию вселенской любви: его стремление к бессмертию, о котором он не раз писал, связано с полной реализацией потенциала любви как божественного творческого проявления. Невозможность осуществления высшей сущности любви ведет к смерти.
Итак, мы видим, что Маяковский в своем киносценарии вступает в полемику с Третьяковым по самому насущному для него вопросу — любви и ее смысла для развития человека, общества и мира. В сценарии «Позабудь про камин» и пьесе «Баня» он развивает тот же мотив смерти романтической любви (т. е. отказа от идеалистической составляющей эроса) и связанную с ним тему преодоления смерти, которое предстает у Третьякова как сугубо материалистическая задача, чье разрешение не имеет отношения к преображению тела духом и преодолению раздельности человека и мира. Маяковский также задействует заданные Третьяковым образы, в частности, парикмахерской (как места «преображения» человека для усиления его биологической привлекательности) и клопа (как символа мещанства и приверженности старой жизни). Поэт солидаризуется с идеями философов Вл. Соловьева и Н. Федорова, не переходя на язык философских понятий, а используя метафору и травестию.
Вне канона
Портрет жены художника в советской живописи 1920–1930-х годов
В истории европейской и русской живописи Нового и Новейшего времени существует достаточно большая и представительная группа изображений, объединяемых общим названием — «портрет жены художника». Данный тип изображения имеет однозначную гендерную заданность: он всегда написан мужчиной и всегда представляет женщину. Часто его приравнивают к традиционному тандему «художник и муза». Однако жена далеко не всегда выполняет роль музы, точнее, она чаще всего выполняет не только роль музы. Соратница, помощница и просто модель — ее ипостаси бывают самыми разными.
Указанная группа портретов, конечно же, репрезентирует свойственный той или иной культуре, той или иной эпохе идеал женщины, бытующие в социуме представления о красоте. При этом портрет жены существует как бы на границе двух миров: он может целенаправленно и последовательно отражать массовые, официальные суждения и оценки, а может говорить о предельно индивидуализированном, приватном, отступающем от общепринятого восприятии женского идеала. Причем эти «два мира», два способа репрезентации могут легко уживаться в творчестве одного художника, в портретах одной и той же модели. Данную парадигму задал еще П. П. Рубенс — один из художников, имевших непосредственное отношение к рождению «портрета жены» как самостоятельной разновидности портретного жанра. Классический пример сосуществования двух полюсов — изображения второй жены Питера Рубенса Елены Фоурмен. Наряду с парадными работами, соблюдающими все правила визуализации дамы высокого социального статуса (например, «Портрет Елены Фоурмен», 1630–1632), художник написал предельно чувственный, разрушающий характерные для XVII столетия нормы и границы демонстрации интимного портрет — это «Шубка. Портрет Елены Фоурмен» (1638). Торжественная идеализация — на одном, а на втором — откровенная и благоговейная фиксация «несовершенств» любимой женщины.