Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 84)

Вопиткис. А-а.

Варвара. Где манекен?

Филиринов. Идет. Уносит манекен.

Вопиткис. Еще раз проглядев бумажку. Ясно. Весна — самое счастливое время.

Похоронщик. Правильно. Весна — самое счастливое время: мертвецов много[1289].

Похоронщику некого хоронить. В конце концов он продает «полфунта гроба» из цинка изобретателю Дисциплинеру, ведь смерть тоже нужно использовать утилитарно, она должна приносить пользу производству.

Тот же мотив «отмены» смерти и его связь с мотивом «отмены» любви находим в сценарии Маяковского, у которого ящик для размораживания очень напоминает гроб, а весь эпизод размораживания и «воскрешения» героя — восстание из гроба. Смерть исчезает не благодаря любви и ее преображению, как это должно быть согласно мысли Вл. С. Соловьева, а вместе с отсутствием любви. В сценарии «Позабудь про камин» рабочий, готовый на «жертву ради любви», изображен карикатурно, фактически отнесен к животным. Его жена не воскрешена, и все, что связано со сферой чувств (танцы, музыка, поэзия), в новом мире уничтожено, поэтому он готов перенести свою «любовь» на клопа. В то же время мы видим, что воскрешение тоже не является подлинным, поскольку не имеет отношения к преображению. Более того, герой интересует людей будущего не сам по себе, а как «человек труда» прошлого. Его воскрешают, потому что у него есть мозоли. Этот и другие эпизоды рисуют мир будущего как рациональное, полностью механизированное общество, на что впервые указал еще Р. О. Якобсон в своей статье на смерть В. Маяковского[1290].

Для Маяковского — и в этом он наследует Вл. Соловьеву — при невозможности любви невозможно и бессмертие, равно как и воскресение. У Соловьева любовь, понятая только в самом простом, физическом аспекте, вне духовной ее составляющей, соответствует смерти: «Бог жизни и бог смерти (Дионис и Гадес. — Т. К.) — один и тот же бог»[1291];

Только при химическом соединении двух существ, однородных и равнозначительных, но всесторонне различных по форме, возможно (как в порядке природном, так и в порядке духовном) создание нового человека, действительное осуществление человеческой индивидуальности. Такое соединение, или по крайней мере ближайшую возможность к нему мы находим в половой любви, почему и придаем ей исключительное значение…[1292]

Общество будущего, как оно показано в сценарии Маяковского, осуществляет антиутопию Соловьева: «…любовь ‹…› есть дело чрезвычайно сложное ‹…›. Простое отношение к любви завершается тем окончательным и крайним упрощением, которое называется смертью»[1293].

Образ любви как сердечного жара раскрывается в сценарии Маяковского через мотивы огня и высокой температуры. Если сравнить с такими образами его поэм, как, например, «пожар сердца» («Облако в штанах», 1914–1915) и «несгорающий костер немыслимой любви» (поэма «Человек», 1916–1917), видно, что происходит сознательное снижение и «утилизирование» этого образа. «Любовь — это тот же камин» — а значит, она может потухнуть. Пожар в сценарии начинается со вспыхнувшего в камине платья невесты — перед этим атмосфера в парикмахерской накаляется от водочных паров (градусник показывает 16°, 20°, 24°, 30°). На 30 ℃ происходит пожар. Точно так же температура поднимается при оживлении рабочего, находящегося в ящике для воскрешений, — до 36,6°. Парадоксально, что температуры, которой было недостаточно для жизни, хватило для пожара.

Но в сценарии есть и еще один образ любви-жара. Это мартеновская печь на заводе, где работают рабочий с комсомолочкой. Печь являет собой образ мощной нескончаемой любви, любви-стихии, которой подвластно время: метафорически она переплавляет настоящее в будущее. Перед женитьбой рабочий смотрит на печь, но выбирает камин. Он не чувствует себя способным справиться с печью:

119. Рабочий стоит, упершись глазами в мартен, заложив руки в карман.

120. О, поверь, что любовь –

это тот же камин!..

121. Мартен расплывается, превращается в парикмахерский каминчик[1294].

В документальных «кадрах» сценария, «переплавляющих» факты настоящего в будущее, также присутствует этот мотив: лампа кустаря превращается в электрическую, чертеж — в Днепрогэс и т. д. Важно подчеркнуть, что среди кадров кинохроники, предполагающихся для использования в картине, отобраны именно образы приручения стихии: такой стихией является и любовь, которую также нужно подчинить человеку.

Столь важный в сценарии Маяковского мотив парикмахерской — искусственного рукотворного преображения — вместо подлинного внутреннего, осуществляемого с помощью любви, — присутствует и у Третьякова. Только в его пьесе нет противопоставления физиологического начала любви ее подлинному потенциалу, включающему и духовное измерение, как у Маяковского, у которого понятие любви не лишается своего идеального наполнения. Человек у Третьякова понимается биологически, и попытка воздействия на него осуществляется на уровне рефлексов: асексуальная Милда наводит красоту, чтобы вызвать желание у Якова. Парикмахерская — то, что работает на рефлексы. Красота и любовь, таким образом, воспринимаются как сложное проявление биологии, полового инстинкта, высшей нервной деятельности, но не более того. В сценарии «Позабудь про камин» ставки на любовь больше: рабочий женится на парикмахерше ради новой жизни.

61. Рабочий усаживается рядом на низенькую подножную скамеечку с кипой нот, читает заглавие, передает кассирше.

62. «Во-первых, у нее пианино, замечательный голосок, придешь этак, сядешь в глубокое мягкое кресло, а она, понимаешь, своими нежными ручками сыграет какой-нибудь душещипательный романс» (здесь и далее разрядка В. В. Маяковского дана курсивом. — Т. К.).

‹…›

88. «Неинтересно жениться на работнице, да еще на комсомолке, и таскаться с ней по нарпитам. Это, по-моему, полнейшая ерунда».

89. Рабочий идет по улице, заглядывая в магазинные окна.

90. Останавливается перед большим магазином, восторженно разводит руками.

91. Какой мосторг![1295]

Свадьба, завершающаяся пожаром, показывает ошибочность этого «проекта». Любовь, понимаемая почти исключительно биологически, приводит к смерти — в этом Маяковский снова следует Соловьеву:

Семейный союз основан все-таки на внешнем материальном соединении полов, он оставляет человека-животное в его прежнем дезинтегрированном, половинчатом состоянии, которое необходимо ведет к дальнейшей дезинтеграции человеческого существа, т. е. к смерти[1296].

Важную часть поэтики «Хочу ребенка!» составляет сцена-обсуждение «Общее собрание». Третьяков использует брехтовские приемы эпической драмы: ему важно включить рацио зрителя, чтобы тот пришел к определенному выводу, а не полагался на вызываемые в нем чувства (заметим, что Третьяков впоследствии переводил Б. Брехта на русский язык). В сценарии «Позабудь про камин» есть схожий эпизод — «голосование человеческой жизни». В обоих случаях это сцены коллективного обсуждения пути будущего. Если беременную Милду выгонят, то ее проект будущего с детьми от «лучших производителей», выращиваемых коллективно, обречен на поражение, останется только дегенеративное потомство пьяного рабочего. У Маяковского «голосуют» реальную человеческую жизнь, ориентируясь на внешние признаки — мозоли на руках размораживаемого (таким образом хотят найти доказательства правильного происхождения, подобно тому, как Милда ищет таких же подтверждений при выборе отца будущего ребенка). Как видно по черновикам сценария[1297], Маяковский придавал этому эпизоду большое значение, расширив количество кадров, отведенных для него, с 244 до 267.

В свою очередь, в пьесе Третьякова есть и маленькая сцена с клопом, столь важным в истории рабочего у Маяковского. Именно в связи с готовностью размороженного рабочего пожертвовать собственной кровью для пропитания клопа люди будущего перестают считать его человеком и помещают в клетку зоопарка как животное, «нэпманус натуралис». В «Хочу ребенка!» клопа ловит Доб (представитель Дружины организации быта): «Тут я у вас клопа раздавил. Так позвольте возвратить вашего клопа, а то претендовать будете»[1298]. Рабочий у Маяковского именно «претендует» на клопа:

351. От пиджака рабочего, тихо расправляя лапки, отделяется и переползает через комнату на стену клоп.

352. Клоп оживленно ползет по гладкой стене.

353. Рабочий поворачивается, зевает, оглядывает стену, радостно распахивает объятия.

354. Рабочий хватается за гитару, вдохновенно поет.

355. Не уходи, побудь со мною!

356. Восторженное лицо рабочего[1299].

Проходной сатирический эпизод превращен в сценарии «Позабудь про камин» в символический образ.

Финал у Маяковского, как и в пьесе Третьякова, связан с детьми. Главная героиня, комсомолочка, указывает пионерам, «общим детям», на рабочего в клетке:

394. Комсомолочка показывает детям экспонат.

395. И вот он сидит здесь, потому что в эпоху культурной революции по уши ушел в блохастое старье[1300].

В произведениях Третьякова и Маяковского для того, чтобы попасть в будущее, женщины и мужчины вынуждены отказаться от любви. Постепенно они нивелируются и как социальные единицы, лишаются статусов отцов и матерей, дающих воспитание. Они существуют как производители на комбинате по производству нового, биологически совершенного потомства для будущего, которое строят буквально своими телами. Парадоксально, но возможности человека будущего сводятся исключительно к телесным. Люди больше не участники жизни, а ее творцы, хотя и в очень ограниченном смысле. Их половая энергия несет сублимирующую функцию; андрогинность, усиление рацио предстают как неизбежность для преображенного человека будущего.