Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 86)
«Шубка» не была предназначена для публичного пространства, она создавалась художником «для себя» и при его жизни никогда не покидала стен его дома. Как известно, после смерти Рубенса Елена Фоурмен хотела уничтожить портрет, и только вмешательство ее духовника спасло живописный шедевр от гибели. Мы никогда не узнаем, сколько подобных предельно интимных изображений было уничтожено их героинями (а быть может, и самими художниками) на протяжении четырех веков существования жанра. В любом случае лишь чрезвычайно малое их количество стало фактом истории искусства и оказалось доступным для публичного экспонирования. Налицо очевидный перекос в восприятии большой группы женских портретов.
Этот перекос становится еще более очевидным, когда мы обращаемся к «советскому изводу» жанра. В публичное пространство — в музеи, на выставки, в монографии и альбомы — изображения жен художников попадали чрезвычайно редко, ведь туда отбирались произведения, более «соответствующие требованиям времени». Идеологическая индифферентность, сосредоточенность не на общественном, а на личном, столь очевидные в данных работах, делали их своеобразным «побочным продуктом» творчества. Так что многие из них попадали в музейные фонды или альбомы только после смерти авторов. И, надо сказать, большинство из них остаются в тени и сейчас и малоизвестны даже специалистам.
В короткой статье мы не пытаемся заполнить существующую лакуну и всесторонне осветить историю создания и бытования значительной группы портретов 1920–1930-х годов. Наша задача много скромнее: посмотреть, как в советскую эпоху данная разновидность изобразительного портрета существовала на границе официального и приватного, отражала ли она изменившиеся представления о женском идеале или сохраняла дистанцию между официальным и личным.
Мы отдаем себе отчет в том, что, по сути, будем говорить не просто о двух десятилетиях советской истории, но о двух эпохах, во многих отношениях стоящих чрезвычайно далеко друг от друга. Традиции их сравнения и противопоставления подробно разработаны в трудах Г. Г. Дадамяна, В. З. Паперного и других авторов[1310].
На протяжении 1920–1930-х годов наряду с трансформацией общекультурных идеалов подвергался изменениям и официальный, идеологизированный образ новой советской женщины, что наглядно показано в работах О. Л. Булгаковой, Т. Ю. Дашковой, Е. В. Сальниковой, Е. А. Шабатуры и многих других исследователей[1311]. Например, роль женщины-матери и женщины-супруги, практически отвергаемая в культуре первых послереволюционных лет, была реабилитирована уже в конце 1920-х. А вместо последовательной «нейтрализации» темы красоты и женственности, характерной для первого пореволюционного десятилетия, возрождаются практики «эстетического воплощения женского начала»[1312], визуализированные, например, в советских журналах мод 1930-х годов или в кинематографе того времени (самые яркие примеры — героини Любови Орловой, Валентины Серовой, Марины Латыниной).
Вместе с тем новые типы фемининности занимали отдельные ниши и не теснили официальный образ, призванный служить примером для основной массы советских женщин. Работница, труженица, осваивающая новые профессии, общественница, спортсменка, мать — эти женские ипостаси продвигались всей пропагандистской мощью государственной машины. Важную роль в их утверждении играли визуальные образы. Уже в 1920-х годах А. Н. Самохваловым, Г. Г. Ряжским, Ф. В. Сычковым и другими художниками были созданы устойчивые живописные клише. Живопись в сравнении с другими визуальными практиками (например, с фотографией) имела преимущество: она могла конструировать и предъявлять в качестве существующего идеальный образ, который в реальности не существовал. Позже этот принцип будет официально закреплен в качестве основного постулата социалистического реализма: изображать действительность в ее революционном развитии.
Однако портрет жены художника в 1920-х не просто стоял в стороне от указанных процессов, но репрезентировал абсолютно иные идеалы. Большинство полотен написаны так, будто не было вокруг революции, Гражданской войны, полной смены мировоззренческих установок.
Прежде всего бросается в глаза, что на всем протяжении 1920-х годов большинство изображенных женщин не транслируют свою «советскость». Они как бы стоят вне социальной структуры. Среди них трудно встретить крестьянок, работниц, за образами которых закрепился набор стереотипных визуальных признаков: крепкое телосложение, простоватые черты лица, открытость, жизнерадостность и деятельное начало. Невозможно их отнести и к представительницам пресловутой советской прослойки — интеллигенции. Хотя многие из жен художников были художницами сами, а также артистками, учительницами, искусствоведами, музейными работниками, в их портретах мы не найдем никаких указаний на профессию, род занятий.
В этой связи мы никак не можем согласиться с организаторами выставки «Жёны», проходившей в 2018 году в Музее русского импрессионизма (Москва). В этикетаже выставки было указано: «Теперь супруги художников то и дело изображаются с атрибутами своего труда: художница Ольга Дейнека — с планшетом и карандашом, физкультурница Ольга Монина с мячом, гантелями и булавами. Роль детали, аксессуара в портрете усиливается»[1313]. Но в том-то и дело, что атрибуты труда по сути исчерпываются указанными примерами. Самый наглядный из них — это действительно портрет Ольги Мониной (1929) кисти А. А. Монина. Она была преподавателем физкультуры, и художник сформировал живописный образ жены, отталкиваясь от ее спортивных занятий и интересов. Однако в намеренном нагромождении на полотне булав, мячей, гантелей видятся скорее ирония, легкая усмешка автора. Название картины («Физкультура — залог здоровья») звучит как текст из советской рекламы и намеренно уводит зрителя от фиксации на том, что на полотне представлена жена художника. Женщина выступила в роли образцовой модели для репрезентации нового образа жизни, массовых физкультурных практик. Простоватая внешность, излучающая здоровье и спортивную энергию, воспринимается как рекламный типаж, подтверждающий верность лозунга. В этом образе нет ничего камерного, приватного. Он весь — напоказ, весь для публичного пространства. Таким образом, Ольга Монина на этом полотне предстает не столько в роли жены, сколько является моделью для «новой советской женщины».
В качестве исключения, казалось бы, можно также привести портрет, созданный известным художником К. Ф. Юоном. Его жена Клавдия Алексеевна Юон была — и это большая редкость в художественной среде — простой деревенской девушкой. За их долгую 60-летнюю совместную жизнь мастер написал несколько портретов любимой жены. Но тот, что создан в 1924 году («Утро в деревне. Хозяйка»), включает все необходимые элементы бытового жанра: героиня представлена в интерьере деревянной избы, залитой утренним солнечным светом. Ее ноги босы, поверх исподней льняной рубахи наброшена темная юбка. Не отрывая рук от большого керамического горшка, она открыто и приветливо смотрит в сторону зрителя. Ее круглое, краснощекое, наивное и одновременно слегка лукавое лицо, длинные косы, весь деревенский антураж безошибочно указывают на «классовую принадлежность» героини — она крестьянка. Однако неправильно было бы сказать, что Юон создает образ новой советской женщины. Он скорее продолжает долгую, идущую от дореволюционной эпохи традицию изображения девушек-крестьянок, так что «советскость» данного портрета оказывается мнимой. В названии картины, как и у А. А. Монина, не раскрывается инкогнито модели, напротив, акцентируются типичность воссоздаваемой ситуации и ее дистанцированность от личного пространства автора.
В том случае, когда художники не выстраивали «программу» изображения и когда целью становилось именно создание портрета жены, на полотнах 1920-х годов возникали совсем другие женские образы: утонченные и мечтательные, отрешенные и прекрасные. Их было большинство. У таких героинь тонкие черты лица, они редко смотрят в сторону зрителя, чаще погружены в себя. Они существуют как бы вне исторического контекста. Даже детали костюма и скупо описанный антураж не имеют конкретной временнóй привязки. Зачастую реалистичный фон вообще отсутствует. Например, на портрете жены художника Л. Т. Чупятова («Портрет женщины (Портрет К. П. Чупятовой)», 1920-е) фон представляет собой абстрактный геометризованный рисунок, выполненный в теплых тонах. Вытянутый овал, который отчетливо читается вокруг фигуры женщины, неизбежно вызывает ассоциации с мандорлой славы из христианской иконографии. Данная параллель представляется неслучайной, учитывая прозрачный, светоносный колорит полотна, «невесомость», утонченную хрупкость героини и общий возвышенный строй изображения.
Степень отрешенности героинь, их разрыва с окружающим миром может быть разной, но отрешенность эта неизменно подчеркивается. В таком ключе написаны десятки полотен, среди которых «Портрет Н. Надеждиной (жены художника)» (1927) В. В. Лебедева, «Портрет жены художника» (1924) К. И. Рудакова, «Портрет К. С. Кравченко (жены художника) в зеленом платье» (1927) А. И. Кравченко, «Портрет жены в саду» (1918) Н. К. Сверчкова и многие другие.