Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 87)
Подобное визуальное решение портрета не зависит от того, в каком стиле работал художник, какие художественные принципы он исповедовал. Так, художник А. А. Осмеркин несколько раз в 1920-е годы писал портрет своей жены в белой кружевной накидке. Более ранние работы мастера свидетельствуют о его увлечении сезаннизмом, более поздние демонстрируют движение в сторону реалистической живописи, но, каким бы ни был художественный язык портретов, образ жены ни на шаг не приближался к реальности, никак не перекликался с окружающим миром («Портрет Е. П. Барковой, жены художника», 1925). А. А. Осмеркин вновь и вновь изображал жену в старинной кружевной накидке, наброшенной на голову, с веером в руках. «Костюмирование» модели было призвано отослать зрителя к другой эпохе: весь облик женщины свидетельствует об аристократизме и достоинстве. Ее никак нельзя назвать современницей героинь А. Н. Самохвалова и Г. Г. Ряжского.
Выстраивание несовременного образа жены, резко расходящегося с официальным идеалом, происходило порой не только на полотне, но и в жизни. Так, М. И. Баскакова, жена М. К. Соколова, вспоминала о том, как на протяжении 1920-х годов они жили с мужем впроголодь, сидели на воде и сухарях. Она единственная приносила домой деньги, работая машинисткой. Это не мешало художнику целенаправленно конструировать внешний образ жены, особенно когда материальное положение семьи немного улучшилось:
Он живо интересовался моими туалетами. Долго и тщательно подбирал материал для выходного костюма, обращал внимание на фасон шляп. Никогда не бывал доволен тем, что предлагали нам в магазинах. Купленной шляпе долго придавал нужную, по его мнению, форму. Ему нравились шляпы, стилизованные под первую половину XIX века. Цвет соломки, большой бант под подбородком — все это должно было точно соответствовать созданному им образу. В таких случаях мое мнение не играло никакой роли. Я бы сказала — он одевал меня «для себя». Помню такой случай. Где-то (видимо, в Ярославле) он нашел простое петушиное перо, приделал его к моей фетровой шляпе с большими изогнутыми полями и в таком виде заставлял меня носить ее. Я протестовала, даже плакала, но он настоял на своем[1314].
Художник целенаправленно стремился уйти от советских примет, от советских идеалов женственности. Такой же он изобразил свою жену — хрупкой, изящной, из другого мира, в шляпке с вуалью, так несовременно смотрящейся, — девушка из прошлой жизни, из другой эпохи («Портрет М. И. Баскаковой (первой жены художника)», 1931).
На протяжении 1920-х годов портрет жены художника, быть может, как никакая иная разновидность портрета, демонстрировал подчеркнутый и последовательный уход от современной реальности. Было ли это осознанное стремление живописцев удержать идеалы уходящей эпохи или же безотчетное желание закрыться от катастрофически быстро менявшейся окружающей жизни? Очевидно, что в каждом конкретном случае ответ был индивидуальным. Но показателен сам факт «массового» разрыва с современностью, с ее идеалами и формировавшимися нормами женственности в изображениях, обращенных к приватному пространству.
На этом фоне выделяется портрет работы И. И. Машкова. В 1923 году художник создал изображение жены («Портрет жены художника», 1923), которое резко отличается от всех вышеназванных. Героиня представлена сидящей в старомодном и дорогом кресле, на фоне мебели из красного дерева. Казалось бы, здесь мы вновь имеем дело с отсылкой к прошлым эпохам. Однако прямой, трезвый взгляд женщины, отсутствие каких-либо следов мечтательности в ее облике, уверенное предъявление себя зрителю, а также ее платье по моде 1920-х накрепко связывали изображение с реальностью. Хорошо прописанные детали антуража создавали не ностальгический флер, а обстановку дома с достатком — дома, который в риторике послереволюционного десятилетия характеризовался как «мещанский быт». Портрет репрезентировал стиль жизни женщины, а значит, и самого художника. Пройдет еще несколько лет, и в 1930–1950-х подобное изображение никого не будет удивлять, но в годы создания оно явно не соответствовало аскетичным идеалам эпохи.
Портрет жены И. И. Машкова перекликается по характеру изображения с его портретом неизвестной («Портрет З. Д. Р. (Дама в голубом)», 1927), выполненным четырьмя годами позже. Эту работу Машков предложил для выставки «Художники РСФСР за 15 лет», проходившей в Москве в 1933 году, однако комиссия картину отклонила. Автор доказывал, что это актуальная работа, что на портрете представлена современная «нэпка», т. е. говорил о якобы выраженном критическом взгляде на модель. Но верить художнику не приходится: женщина написана без какой-либо иронии, без тени критики или осуждения. А если поставить рядом с ним столь близкий по характеру портрет жены, становится понятно, что эти работы ознаменовали рождение некой новой тенденции, что в них звучит предчувствие иной эпохи, отчасти реставрировавшей комфорт и роскошь.
Прежде чем говорить о полотнах 1930-х годов, необходимо еще раз вспомнить в общем-то банальную истину: на новом этапе отечественной истории советские художники не представляли единой профессиональной и социальной группы. Среди них выделились те, кто был вписан в официальные институты, кто принимал официальные правила и нормы и следовал им, приобретая взамен материальные и социальные блага, — и те, кто оказался на обочине, кто остался (или пытался остаться) верным себе. Оформилась иерархическая структура советского общества, и образовалась новая советская элита с ее новыми жизненными запросами, стилем жизни и практиками потребления.
Портрет жены художника оказался очень чутким инструментом мониторинга указанных процессов. По нему легко считываются жизненные приоритеты того или иного художника, система его ценностей и устремлений. Для таких не включенных в официальное пространство художников, как, например, Р. Р. Фальк, М. К. Соколов, портреты жен были логическим продолжением творческих поисков, они не отличались принципиально от всего остального, что делали эти мастера. Поставленный нами в начале статьи вопрос о соотношении приватного и официального в творчестве этих художников решался однозначно: поскольку не было этой официальной составляющей творчества, не было и разрыва в изображении разных объектов. Однако в отношении многих авторов, вписанных в пространство советского искусства, принявших «правила игры», данный вопрос остается открытым.
Ответ на него оказывается несколько неожиданным. Можно изначально предположить, что возникали разные по характеру изображения: портреты, превышавшие «нормы интимности» и отходившие от законов социалистического реализма; или, напротив, портреты, полностью вписывающиеся в содержательный и эстетический контекст эпохи. Но сложно предположить, что неофициальный, домашний портрет жены станет более официальным, более парадным, более «нарядным» даже на фоне основной массы советских портретов (за исключением разве что портретов вождей), что из него уйдет камерное начало. Однако именно это и происходило с женскими портретами изучаемой группы.
В 1930-х годах в портрет жены художника приходит (точнее, возвращается после очень продолжительного перерыва) парадная форма репрезентации. Это кажется нонсенсом, учитывая, что данные работы создавались не для выставок и музеев, не для публичных интерьеров, а для личных квартир. Очевидно, поменялись не только идеалы, но и само пространство бытования этих портретов, появились квартиры других размеров, иначе оформленные и обставленные. Парадный портрет не может существовать в тесной коммуналке или крошечной мастерской. О том факте, что поменялся стиль жизни изображенных женщин, картины не просто сообщают, но очень громко — подчеркнуто громко — заявляют.
Так, на портрете жены Г. К. Савицкого («Портрет жены», 1941) видны комод красного дерева, зеркало в пышной резной оправе, картина в золоченой раме, ковер, висящий на стене, хрустальная ваза. Под стать этой обстановке образ самой женщины: она стоит в полный рост, небрежно облокотившись на спинку дивана одной рукой и поставив на талию вторую. На ней шелковое платье в пол, отделанное дорогим кружевом. Она сплошь покрыта украшениями: браслеты, серьги, часы, жемчужное ожерелье, камея. Демонстрация всех этих знаков успешной жизни кажется чересчур намеренной, их количество на сантиметр полотна превышает нормы вкуса.
Но даже если художник не прописывал обстановку, она легко дорисовывается в соответствии с образом женщины. Так, жена на портрете работы А. П. Бубнова («Портрет жены», 1940) предстает в мехах, модной шляпке, с белоснежными кружевными перчатками на руках. Мы не видим окружающего ее пространства, но понимаем, что оно столь же дорогое и модное.
Как можно увидеть, изменился не только антураж портретов — поменялся сам тип изображаемой женщины: место загадочных и отрешенных муз заняли уверенные, исполненные чувства собственного достоинства дамы. Они выглядят старше, их фигуры полнее, позы решительнее. Кружева и шляпки на них — не знак прошлой эпохи, не символ эскапизма, а, напротив, знак успешности. Мир поменялся, и советская элита вернулась к традиционным ценностям и знакам жизненного преуспевания.