Анна Орлова – Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890–1930-х годов (страница 83)
Потенциал любви как духовного чувства показан только в женщинах. Они же его успешно преодолевают, отказываясь от чувств — от любви к мужу, ребенку, от ревности (о своей внутренней борьбе говорит Милда: ей сложно отказаться от Якова, но она считает это необходимым для построения нового типа общества). В таком увлечении рациональностью нельзя не учитывать роль социальных проблем: вездесущие подглядывающие соседи по коммуналке, невозможность, поженившись, иметь собственную комнату, — все эти бытовые, часто трудно переносимые сложности также играют огромную роль в желании «перескочить» через брак. При этом возможность деторождения и реализации в материнстве остается: Милда впервые заявляет о своем желании иметь ребенка именно после попытки управдома использовать ее для удовлетворения своего сексуального желания.
Героиня являет собой любовь и красоту нового, «машинного», типа, становится воплощением новой женщины. В этом аспекте можно увидеть в ней образ «новой Богоматери», также отказавшейся от традиционной роли жены (Иосиф был только обручником Марии, а не настоящим мужем), служащей высшей любви и идеалу (в случае Милды — обществу коммунизма). При этом у нее сохраняется возможность проявить свою женственность — половой потенциал — через материнство. Неслучайно в этом контексте имя Милды: оно взято из латышской мифологии, где так именуют богиню плодородия.
Чудаковатый ученый Дисциплинер говорит Милде о шприце как о репродуктивном методе будущего:
Постой, Милда. К черту мужей. С ними одна путаница. Что ты скажешь про шприц? Государство дает лучшим производительницам лучшие сперматозоиды. Государство поощряет такой подбор. Этих детей оно берет на свое иждивение и прорабатывает породу новых людей. ‹…› Таким образом, научный контроль будет над человеком не только во время воспитания, не только во время родов, но и во время зачатия[1278].
В пьесе сделан акцент на контроле и производстве новых людей, отсутствии человеческой беспорядочности и хаотичности, т. е. собственно человечности. Но если рассматривать этот сюжет в русле гендерной проблематики, то результатом такого процесса можно считать отсутствие ясно выраженного гендера, гендерную и даже половую «усредненность»: при повсеместном использовании шприца мужчины и женщины оказываются вовсе не нужны. Не нужна будет любовь ни как физический процесс создания потомства и продления жизни, ни как духовная сущность. Новые дети, получающиеся в результате такого зачатия, — андрогинные существа. Для них предусмотрены детский дом и выставка, что напоминает о премиальном скоте. Дети также должны быть меньше подвержены чувствам (во второй редакции пьесы Милда не хочет, чтобы ребенок оплакивал ее в случае смерти, и поэтому скрывает, что она его мать). Для Третьякова, симпатизирующего евгеническим идеям, все это скорее плюс.
Таким образом, в пьесе «Хочу ребенка!» проблема пола и гендера и проблема создания человека будущего тесно связаны. Главная героиня — женщина, которая стремится переделать свою сущность, подчинить биологический, телесный зов — желание иметь ребенка — задачам нового государства. Это приводит к усилению традиционно понимаемой маскулинности в ее существе — к рациональности, сознательному перенаправлению эмоций в «созидательное» русло, которым оказывается рождение ребенка по новым правилам.
Милда, вопреки традиции, — героиня пьесы без любовной истории. Она женщина-андрогин, которая осуществляет себя не через любовь, а через сознательный отказ от нее. И в этом Третьяков противоречит всей традиции понимания женщины и ее роли в мире, в том числе и модернистскому ви́дению, представленному в трудах Вл. С. Соловьева. Философ полагал, что половая любовь — прообраз подлинной любви, преодолевающей эгоизм и человеческую отдельность, долженствующей преобразить вселенную и сделать человека бессмертным. Половая любовь преодолевает разделение на два пола, ведет к восстановлению изначального образа Божия, к цельности и осиливанию смерти. Согласно позднему Соловьеву,
одним из путей к обожению служит и истинный брак, который, будучи уже некоторым соединением двух в одно, призван вести любящих к реальному восполнению друг друга до целостного человека, «раскрытию в любимом образа Божия», утверждению его в вечности[1279].
Вечная Женственность — это «идеальное единство, к которому стремится наш мир ‹…› оно истинно есть как вечный предмет любви Божией, как Его вечное другое»[1280]. При этом сама Вечная Женственность — «живое духовное существо, обладающее всею полнотою сил и действий»[1281]. Таким образом, движение в сторону усреднения пола означает отказ от возможности достигнуть цельности и бессмертия.
На фоне философских исканий символизма и русского космизма, в которые так или иначе была погружена русская литература начала XX века (А. А. Блок, А. Белый, Вяч. И. Иванов и др.), чьи представители все еще участвовали в литературном процессе, создание художественного текста с такой героиней, как Милда, являлось очевидной провокацией: этот женский персонаж несет в себе полный отказ от духовного измерения человеческой природы.
Для Маяковского идеи символизма, в том числе соловьевство, имели большое значение[1282]. Проблема любви — центральная для его творчества и жизни. Письмо-дневник, созданное им во время расставания с Л. Брик и написания поэмы «Про это» (1923), прямо показывает, какое значение он придавал этому чувству. Это письмо-дневник демонстрирует схожие с миросозерцанием В. Соловьева «мысле-чувства», «пропущенные» через новую эпоху: «Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь — это жизнь, это главное. От нее разворачиваются и жизнь, и дела, и все пр<очее>. Любовь — это сердце всего»[1283].
Маяковский пишет сценарий «Позабудь про камин» в 1927 году, уже будучи знаком с пьесой Третьякова, так как в марте 1927 года в журнале «Новый Леф» (редактором которого был Маяковский) публикуются сцены из второй редакции пьесы. Третьяков активно боролся за постановку «Хочу ребенка!», но Главрепертком запретил пьесу. Автор неоднократно переделывал ее, позже создав на ее основе киносценарий. Поставить его пьесу стремились лучшие авангардные режиссеры того времени — Вс. Мейерхольд, И. Терентьев. Известна карикатура Б. Ефимова, опубликованная в журнале «Прожектор» (1929. № 5. С. 17), на которой гурману-Мейерхольду повара-драматурги Третьяков, Эрдман, Маяковский и Сельвинский преподносят на тарелочках ребенка в колбе, гроб, клопа — ироничное указание на названия пьес. Неоднократно проходили обсуждения пьесы в Главреперткоме; Эль Лисицкий создал макет декораций; оба режиссера написали подробные постановочные планы, каждый из которых должен был нейтрализовать скандальное содержание пьесы. План Терентьева также был опубликован в «Новом Лефе» (1928, декабрь, редактором журнала в это время уже являлся Третьяков). В 1929 году пьеса переводится на немецкий язык[1284].
В сценарии «Позабудь про камин» Маяковского прослеживаются те же мотивы, что и в пьесе «Хочу ребенка!» Третьякова. С одной стороны, это связано с их актуальностью, с другой — Маяковский ведет скрытую полемику с утилитарным, сугубо позитивистским отношением к «новому человеку» и революции. Для него настоящая революция — это по-прежнему революция духа. Схожие с пьесой Третьякова мотивы предстают у поэта насыщенными метафорическим и идеалистическим содержанием, а сюжет о судьбе чувства любви переходит в философское измерение.
На основную тему указывает название — строки романса П. Баторина 1914 года «Позабудь про камин» (источником заглавия также является немой фильм с Верой Холодной в главной роли). Романс был написан как ответ на другой романс, «У камина» (1901, слова С. Гарина, музыка Я. Пригожего), в котором есть слова «ведь любовь — это тот же камин…», цитируемые Маяковским:
Существование немого фильма также обыгрывается в тексте: «65. Ноты с титулом: „Любовь Макарова к Вере Холодной. Вальс“»[1286]. Название сценария, таким образом, многослойно, метафорично и может быть прочитано как «Позабудь про любовь». Только под любовью, в отличие от немого фильма, здесь подразумевается не частная любовная история, а вообще способность к этому чувству.
Пьеса Третьякова начинается мотивом смерти — мнимым самоубийством: от неожиданности падает из окна в обнимку с портновским манекеном поэт-кокаинист Фелиринов, случайно обнаружив Милдино заявление о предоставлении ей отпуска на три дня для «производства зачатия»: «Если это всерьез, то с романтикой на земле кончено»[1287]. Мертвое тело оказывается ненастоящим: «А я думала — человек выпал. А то манекен»[1288]. Получается, что поэт-лирик Фелиринов — и вообще всякий лирический поэт, и лирическая поэзия как таковая, а значит, и чувства, которыми она вдохновлена, — давно мертвы. Это манекены. Если прочесть эту сцену метафорически, то пьеса Третьякова начинается с символического выбрасывания трупа романтической любви, обнаружения, что казавшееся живым уже мертво: